Von Portalen und Schubdüsen

Im Folgenden soll es um die Inszenierung von akusmatischer Lautsprechermusik und Aspekte ihrer Klangregie gehen. Hinsichtlich dieser Themenbereiche gilt der Leitsatz: Ein musikalisches Werk ist erst dann vollendet, wenn es die Gehörgänge des Publikums erreicht – im Sinn von obiger Headline also erst, wenn es die Portale der Hörenden durchdringt. Papiermusik in der Schublade oder Sounddateileichen schaffen es dementsprechend nicht zu einer Vollendung, wenngleich Ideen in Form unhörbarer Musikkonzepte natürlich auch spannend und anregend sein können. Dennoch soll hier das inszenierte Hören von Musik im Vordergrund stehen. Vor allem sei ein kleiner Ausschnitt geboten, welche Elemente man dabei beachten und in die Diskussion einfließen lassen kann.

Blickt man auf das bewusste Wahrnehmen von Musik in seiner Gesamtheit, so gilt es unterschiedlichste Teilbereiche zu beachten und zu definieren um sie anschließend wieder in ein Gesamtpaket zu packen. Ein „reines“ bzw. autonomes Hören an sich, wie es manchmal eingefordert wird, kann selten bis gar nicht in Erscheinung treten. Denn am Ende kommt es so gut wie immer zu einer Form der Präsentation und/oder einer Art von Inszenierung, die eine bestimmte Hörsituation schafft. Hier zeigt sich, dass ein In-Szene-Setzen bereits im Heimbereich beginnt und natürlich auch oftmals an visuelle Komponenten gekoppelt ist. Zwei einfache Beispiele zeigen, was bereits kleine Surroundings bewirken: Karlheinz Stockhausen lässt auf seinen eigenen CDs des Stockhausen-Verlags vor Beginn der Musik einige Sekunden frei, um vom Start des CD-Players die Zeit zu haben, eine bequeme Hörposition im Lehnsessel einzunehmen. Georg Friedrich Haas fordert für einen Teil seines Ensemble-Stücks In vain völlige Dunkelheit im Konzertsaal ein – also ein Black ohne Notausgangsbeleuchtung. Beides sind quasi rudimentäre Regieanweisungen, die im Grunde mit der erklingenden Musik nichts zu tun haben, aber in Summe dennoch zu ihr gehören. Wie außermusikalisch darf eine Musikinszenierung sein? Wie kann Außermusikalisches das Musikalische unterstützen und wo wird es selbst zum Musikalischen?

Am Weg zur Betrachtung solcher Inszenierungsfragen halte ich es zunächst für sinnstiftend, zwischen Schall, Klang und Musik zu unterscheiden. Persönlich ergänze ich mir diese Triade zu einem auditiven Modell, welches Schall – Sound – Klang – Sounddesign – und Musik auflistet. Begriffsgrenzen fließen hier zwar ineinander, aber es soll helfen das Bewusstsein für unsere Hörwelt zu schärfen um in das Feld der Analyse vorzudringen. Daraus lassen sich Maßnahmen für eine adäquate Präsentation der jeweiligen Kategorie ableiten. Das Modell ist dem Phänomen der Mediamorphose unterworfen, da es sich stets durch unsere vielfältigen modernen (elektronischen und digitalen) Präsentationsformen erweitert und sich sozusagen vom Schall zum Klang- und Musiktheater evolviert. Konnte man in früheren Zeiten bestimmte Musik nur im Konzerthaus erleben, so „teleportiert“ sie sich heute überall hin und wartet darauf abgerufen und in einem bestimmtem Kontext abgehört zu werden. Elektroakustische und experimentelle Musik muss sich umso mehr mit Produktions- und Wiedergabetechnologien, also auch mit Fragen der Studiotechnik und der Beschallung auseinandersetzen. Zudem tritt der Lautsprecher auf sehr viele Arten in Erscheinung. Abstrahlung, Ausrichtung und Bündelung sind dabei nur einige Parameter, die es zu beachten gilt.

Organized Sound et al.

Während „Schall“ die rein physikalische Luftbewegung meint, die am ehesten von immerwährenden Naturereignissen und mehr oder weniger absichtslosen Schallerzeugern verursacht wird, nähert man sich dem „Sound“ durch einen ersten beabsichtigten Kultivierungsschritt. Dieser entsteht vielleicht nur mal im Kopf als tatsächlich vor Ort und grenzt sich psychologisch auch vom Lärm ab. „Klang“ ist bereits etwas strukturierter während „Musik“ (um Edgar Varèse gerecht zu bleiben) letztendlich etwas Durchorganisiertes darstellt – überhaupt und umso mehr, wenn letztere auch zur optimalen Aufführung gebracht werden soll.

Warum der Anglizismus „Sound“ im feinen Unterschied zu „Klang“? Sound ist etwas Basales und etwas von Grund auf Sinnlich-Erfahrbares, während Klang auf dem besten Weg ist, in etwas Schöngeistiges einzutauchen. Dies scheint natürlich überspitzt und wertend formuliert zu sein, doch haben beispielsweise Sportwagen jeweils ihren eigenen Sound. Aber auch die Festlegung auf Außer- oder Vormusikalisches greift hier zu kurz, denn auch ein Jazz- oder Rockmusiker „hat“ natürlich „Sound“. In Abgrenzung zu Schall seien jene Beispiele genannt, die sich mit Hilfe von Klangbauten in der Natur den Sound zu eigen machen: Äolsharfen, Singing Trees oder Sea Organs pfeifen, singen oder tönen im Wind und im Fluss der Gezeiten. Auf den menschlichen Organismus bezogen, wären analog dazu der Schrei oder ein Faustschlag auf den Tisch zu nennen. Mitunter kann Klang genauer konstruiert werden. In spektraler Ebene entsteht Klangfarbe, während der Weg über den zeitlichen Verlauf zum „Sounddesign“ führt. Allmählich betritt man den Bereich der Instrumentierung und Orchestrierung und nähert sich der musikalischen Komposition, die dann auch irgendwo erklingen soll. Im besten Fall kommen dafür architektonische Raumkonzepte und Überlegungen, die das Interieur betreffen, im Sinn des jeweiligen akustischen Modells optimal zum Tragen – Klangskulpturen als Bauwerke, Galerien und Ausstellungshallen für Sound-Art sowie Konzert- und Opernhäuser (man denke an Wagners Festspielhaus oder an den Espace de projection am IRCAM usw.). Selbstverständlich kann Kunst auch in alten desolaten Einrichtungen installiert werden. So dröhnt Japanoise sicherlich im Underground authentischer als in der Elbphilharmonie. Dennoch sollte man besonders auch den experimentellen Künsten achtbare Orte mit qualitativ hochwertiger Akustik zuteilwerden lassen und hier nicht immer nur auf kurzzeitige Zwischennutzung setzen.

© Bernhard Gál, 2019

Scene 1: Die Meeresorgel von Zadar in Kroatien – Auf diesem architektonischen Musikinstrument spielen die Wellen des Meeres verschiedene Töne, da Wasserrohre unter der Oberfläche in Orgelpfeifen münden. Das Wasser verdrängt die Luft in den Röhren und fließt anschließend wieder ins Meer zurück. Dementsprechend atmet diese Klangskulptur permanent und spielt je nach Wasserzu- und -ablauf „zufällige“ Harmonien, die den Öffnungen an der obersten Stufe entweichen.

It's all about perception

Mit einer technischen Mediamorphose vollzieht sich die Möglichkeit zur Schallaufzeichnung und -übertragung, womit der Lautsprecher am Ende weiterer Mediamorphosen heute als essentieller Schallwandler in Erscheinung tritt. Damit wird das Feld der Elektroakustischen Musik in all ihren Ausformungen erschlossen. Vorerst einzeln, später paarweise oder in Gruppen werden Lautsprecher auf verschiedene Art und Weise aufgestellt, aufgehängt oder in Wände integriert und tragen aufgrund ihrer jeweiligen Abstrahlcharakteristik zu bestimmten Beschallungskonzepten bei. Nicht zu vergessen sind sämtliche (teilweise tragbaren) Miniaturausführungen, welche besonders in der „Nicht-Musik“, also in der Installations- und Performance-Kunst zum Einsatz kommen.

Die Auseinandersetzung mit Lautsprecherklängen lässt viele Fragen zu Tage treten und führte bereits Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem Theoriestreit zwischen der Elektronischen Musik in Köln und der Musique concrète in Paris. Als Quintessenz ist heute ein Konglomerat an theoretischen Gedanken zugänglich, das das Konzept des akusmatischen Klanges und seinen Umgang damit erklärt:

Pierre Schaeffer prägt den Begriff des Klangobjektes und entwickelt darauf aufbauend einen Katalog, der Klangereignisse nach bestimmten Eigenschaften abseits traditioneller Tonsysteme und des instrumentalen Denkens systematisiert. Er kommt zur Erkenntnis, dass physikalische Maßeinheiten, etwa gemessene Tonbandlängen, nicht unbedingt mit der musikalischen Wahrnehmung übereinstimmen, und eröffnet somit ein psychoakustisches wie auch ein musikpsychologisches Forschungsfeld, das an den Lautsprecherklang gebunden ist. Seine Morphologie mit den Parametern von Form und Beschaffenheit der Körnigkeit (form & matter) führt zu weiteren Überlegungen, die François Bayle durch die Begründung der Musique acousmatique weiterführt: Klangobjekt, Klangdiagramm und Klangfigur sind bei ihm zentrale Wahrnehmungskategorien, die sich mit abstrakter und konkreter Klanglichkeit auseinandersetzen und letztendlich zu einem Kompositionsprinzip der akusmatischen Musik beitragen, die auch als Höranleitung funktioniert. Bayle leitet daraus emphatisches, figuratives und taxonomisches Hören ab:

Das emphatische Hören richtet seine Aufmerksamkeit auf das Hören selbst. Hörende hören sich quasi selbst beim Hören zu. Sie beobachten dabei eindringlich ohne jegliche Wertung ihre eigenen Empfindungen – ungeachtet dessen, welche Form oder Syntax ihnen geboten wird. Mit dem figurativen Hören macht man sich auf die Suche nach einer gewissen nachvollziehbaren Narrativität und stellt beispielsweise unterschiedlich erkannte Elemente einander gegenüber. Das taxonomische Hören versucht wiedererkannte Objekte in eigene Strukturen zu integrieren. Eine Art (un)bewusster Klangobjektkatalog stellt Beziehungen zur eigenen Erfahrungswelt her.

In einer diesbezüglichen Weiterentwicklung definiert Denis Smalley innerhalb seiner Spektromorphologie Klanggestalten nach dem Grad ihrer Ersetzung im oder durch den Lautsprecher in Abgrenzung zur real klingenden Welt und nennt diese Surrogates. Wesentlicher Bestandteil dieses Prinzips ist die Geste, die sich innerhalb der Abstraktion des mediatisierten Klanges vollzieht, darin weiter fortpflanzt und ihren energetischen Charakter bzw. ihre charakteristische Energie übertragbar und daher wiedererkennbar macht. Als Komponist*in ist man für Smalley optimale*r Hörer*in, der*die die intrinsischen und extrinsischen Qualitäten eines Stückes und deren Wirkungen am besten kennt und hören kann.

Annette Vande Gorne verbindet sämtliche Prinzipien zu sogenannten Energy-Models und dringt dabei in den Aufführungsraum vor. Sie definiert vier Raumkategorien, die für eine akustische Inszenierung von akusmatischer Musik notwendig erscheinen: (1) der ambiphonische Raum, (2) die Raumquelle, (3) die Raumgeometrie, und (4) die Raumillusion. Für die handwerkliche Interpretationsarbeit am Mischpult erarbeitete sie 16 unterschiedliche Raumfiguren. Um hier einige zu nennen: die Oszillation, die Rotation oder die Spirale.

Akusmonautik

Alle erwähnten Gesichtspunkte gehen mittlerweile auch in mein eigenes künstlerisches Konzept der „Akusmonautik“ ein, das sich aus meinem Musikverständnis einer vormaligen Pop-Akusmatik herauskristallisiert hat. Ihr Ursprung findet sich im Aufbau und Betreiben eines von mir kreierten Experimentier- und Aufführungsraumes für akusmatische Musik – dem sogenannten AKUSMONAUTIKUM –, aus dem sich in Anlehnung an die Science-Fiction-Literatur von Stanisław Lem die begriffliche Ableitung der „Akusmonautik“ ergab.

Während mir Pop-Akusmatik noch als Mastering-, Lautheits- und Lautstärkekonzept im Fixed-Media-Bereich galt, das vor allem hohe Dichtegrade sowohl im Audiosignal als auch im Hörraum aufweisen sollte, entwickelte sich die Akusmonautik zu einer Form von Trans-Art, welche stets ein Akusmonium zur Klangprojektion vorsieht. Als relativ holistisches Konzept geht sie Verbindungen mit anderen Kunstsparten ein, die sich durchaus auf dramaturgischer Ebene treffen. Tanz, Bildende Kunst, Videoprojektionen, Literatur und Live-Elektronik können vom AKUSMONAUTIKUM sozusagen „akusmonautisch“ in Szene gesetzt werden. Neben pop-akusmatischen Elementen, wie der Klangflutung und dem Paralysieren der Wahrnehmung, ist auch die metaphorische Zuschreibung, Lautsprecher seien Sternentore und Schubdüsen, geblieben. Sie tragen dazu bei, Hörende in andere Dimensionen zu katapultieren. Dieses kosmonautische Spiel mit energieabstrahlenden Gestirnen und Triebwerken wurde alsdann in das Nautische der Klangverräumlichung überführt, welches in ein Produktions- und Spatialisierungskonzept der Raumverschachtelung mündet. Für die Akusmonautik handelt es sich hierbei aber weniger um den gerne gebrauchten Begriff der Illusion, als vielmehr um den der Metapher. Und: gesetzt, dass Hören nicht bloß in einer vergeistigten Sphäre angesiedelt ist, sondern auch als ein körperlicher Akt gilt, so ist Akusmonautik selbstverständlich auch Körpermusik. „Akusmonauten“ treten mit ihren Emotionskörpern kybernetisch mit dem Raumklangkörper AKUSMONAUTIKUM in Beziehung.

Da dieses ursprüngliche Sound-Atelier innerhalb einer alten Fabrik allerdings nicht mehr existiert, hat sich der Name AKUSMONAUTIKUM auf das Soundsystem selbst übertragen, das je nach Bedarf mit unterschiedlich großer Lautsprecheranzahl verschiedene Orte bespielt.

© Screenshot Flash-Animation, Martin „Martinland“ Schemitsch, 2012

Scene 2: Das Eingangsportal der vormaligen Website ACOUSMONUMENTS von Christian Tschinkel zeigt das wörtlich genommene Konzept des Klangbildhauers vor seiner monumentalen Klangskulptur.

Archephonie

Basierend auf Vande Gornes Raumfiguren werden im AKUSMONAUTIKUM Lautsprecher meist geometrisch platziert um sie entsprechend anzusteuern. Es wird meist darauf geachtet, eine der beiden Raumdiagonalen durch zwei starke Ecklautsprecher als eine Trägerstrecke (Highway) zu inszenieren, deren Tunnelportale sich in den jeweiligen Raumecken öffnen. Spielt man Klangmaterial mit variablem Hallanteil durch diese Speaker, entsteht die klangliche Realität einer Brücke in weit entfernte Dimensionen – quasi die große Geste einer Wurmlochverbindung. Weitere Zusammenschlüsse umfassen drei, vier und mehr Lautsprecher. Arrays von Dreiecken (Deltas), Vierecken (Cubes) und Einkreisungen des Auditoriums (Circle) bilden mitunter stilisierte Konstellationen (Constellations = Sternbilder). An die Decke gerichtete Lautsprecher tragen dazu bei, eine Kugelgestalt (Sphere), möglicherweise auch eine Spirale (Spiral) zu gestalten. Die Kugel bzw. Halbkugel kann ambiphonisch klingen, indem dasselbe Klangmaterial gleichmäßig und diffus aus allen Richtungen erklingt (Background Radiation). Während mir das als kosmische Hintergrundstrahlung gilt, drängt sich für Vande Gorne hier die Analogie zu lichtdurchfluteten Kirchenräumen auf – oder, auf Wärmestrahlung übertragen, die eines Radiators im Gegensatz zum gerichteten Mono-Projektor. Die Mono-Quelle (Solo) projiziert somit dezidiert aus einer einzigen spezifischen und gut ortbaren Richtung. Entgegen dieser Reißbrettkonstruktion besteht natürlich die Möglichkeit eines chaotischen Aufbaus, der sich an keinerlei Symmetrie hält. Selten, aber doch, kommen Laustsprecherhaufen zum Einsatz, wie im November 2023 bei einem „Mono-Abend“ des Komponisten Günther Rabl im Klangtheater der MDW. Dieser war zwar in sich selbst symmetrisch aufgebaut, fungierte aber als ein einziger monolithischer Klangkörper (siehe Scene 3). Rabl insistiert oftmals, dass es zu keiner artifiziellen (vielleicht sogar gekünstelten) Klangbewegung durch ein neues Virtuosentum der Klangregie kommen muss, da Klang selbst bereits Bewegung sei. Räumliche Verortung generiert er durch seine Multi-Kanal-Stücke und beschallt mit Fernlautsprechern auch mal aus dem Keller. Und dies entspricht eben dem normalen Hörvorgang, der uns grundsätzlich immer Spatialisiertes hören lässt. In diesem Sinn ist der verräumlichte Lautsprecherklang überhaupt nicht gesondert als spatialisiert und schon gar nicht als das vielgepriesene 3D-Audio zu verstehen. Angesichts der erwähnten auditiven Raumverschachtelung verstehe ich akusmatischen Raumklang daher eigentlich als multidimensionale Archephonie.

© Andreas Weixler, 2023

Scene 3: Dieser Lautsprecherhaufen wurde vom Klangregisseur Wolfgang Musil in Szene gesetzt um Mono-Werke von Günther Rabl adäquat zur Aufführung zu bringen. 

Sichtbares et al.

Wie sehr sich visuelle Komponenten auf das Hören auswirken, liegt wohl auf der Hand. Installationskünstler und Bühnenbildner wissen, dass man auch mit den Augen hört. Klangskulpturen sind mehr oder weniger stark zu sehen, und oftmals tritt sogar das interaktive haptische Spiel ins Zentrum ihrer Konzeption. Audible, visible & tangible sind Charakteristika, die so manche Klangkunst zur Gänze erfüllt. Besonders das widersprüchlich anmutende akusmatische Konzept des Klangbildes von François Bayle gibt Diskussionsstoff für Themenbereiche wie Synästhesie und Medienkonvergenz. Tatsächlich evoziert Sound und Musik mentale Vorstellungsbilder, die ihre Wirkung häufig aufgrund von Metaphern entfalten. In bestimmter Hinsicht entspricht dies auch einer Art von Emblematik. Transmediale Umsetzungen von Musik und Kunst im Allgemeinen verlagern sich derzeit mehr und mehr in den Virtual-Reality-Bereich. So wie es aussieht, inszeniert sich darin auch ein eigener Zweig der Musik der Zukunft.

© Christian Tschinkel, 2022

Scene 4: Das AKUSMONAUTIKUM in der Alten Schmiede Hallein. Eine raum- und ortsbezogene Metaphernwelt unterstützt die Inszenierung des Hörraums als märchenhafte Klangschmiede; gemeinsam mit Bühnenbildner Markus Boxler gestaltet, der in der Schmiede 2022 Bezüge zwischen Märchen und Alltagsrealitäten erforschte.

© Christian Tschinkel, Acousmonium ZKM, Karlsruhe

Scene 5: Das GRM-Acousmonium im Medientheater des ZKM, Karlsruhe 2011. 2020 war es im Rahmen des Elevate-Festivals zu Gast im György-Ligeti-Saal im MUMUTH, Graz.

Ikonologie et al.

Abschließend sei erwähnt, dass sich die inszenatorische Hinwendung zum geformten Lautsprecherklang auch durch Erwin Panofskys dreiteiligem ikonologischen Analyseschema für Kunst interpretieren lässt: (1) Prä-ikonographische, (2) ikonographische und (3) ikonologische Anhörungs- oder Behorchungsweisen dringen von kleinsten Bausteinen der Musik (fasslich durch den Phänomensinn) – wie in etwa von ausgefeilt programmierten Grains – über größere Formteile der gesamten Komposition und ihre Betonungen durch die Klangregiearbeit (fasslich über den Bedeutungssinn) in den Kosmos der Musikinszenierung (fasslich durch den Dokumentsinn) vor. Eine gewissermaßen hermeneutisch angelegte Aufführungspraxis ermöglicht eine bestimmte Form der Aufmerksamkeitslenkung. Ihre räumliche Morphodynamik via Lautsprechersteuerung erschließt Weltbezüge für die Hörenden.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Thematik der Lautsprecherinszenierung hier natürlich nur ansatzweise und vor allem in Form von Vorbedingungen angerissen werden konnte. Es lässt sich mit unzähligen Beschallungskonzeptionen und Lautsprecherkonstellationen spielen und arbeiten, experimentieren und fuhrwerken. Klassisches Multi-Channel, Acousmatics, Ambisonics, Dolby-Atmos oder das neu konzipierte Hyprid Audio Diffusion System (HADS) von Enrique Mendoza Mejía, welches das Auditorium eines Akusmoniums zusätzlich mit Kopfhörern ausstattet, erweitern das Themenfeld der experimentellen und elektroakustischen Musikinszenierung und ihres psychologischen Gestaltens. Durch die intime Nähe zum Trommelfell erweitert letzteres auf besondere Art und Weise auch das Schallfeld seines Konzertpublikums. Das objektbasierte und spektromorphologische Denken, das Arbeiten mit Energiemodellen und Raumfiguren, das virtuelle Verschieben von Wänden und das gleichzeitige Aufspannen von unterschiedlich großen Räumen lassen ein gut inszeniertes Lautsprecherkonzert quasi zur postrealistischen Erfahrung werden.