Wir hören elektroakustische Musik hauptsächlich in einer festen und endgültigen Form. Wir streben hauptsächlich eine akusmatische Hörhaltung an, bei der wir den Klang dem Sehen vorziehen. Wir kommen selten dazu, "hinter die Kulissen" zu blicken und uns mit den Kompositionsmethoden und den von den Komponist*innen verwendeten Werkzeugen zu beschäftigen. Der Klang des Handwerks in der elektroakustischen Musik könnte erörtert werden, indem man sich die Werke eines/r Komponist*in im Laufe der Zeit anhört und überlegt, ob es eine gemeinsame Praxis gibt. Indem wir während der Analyse ein sogenanntes "technologisches Hören" durchführen und die von den Komponist*innen verwendeten Werkzeuge mit den von ihnen erzeugten Klängen in Verbindung bringen, haben wir die Möglichkeit, eine gemeinsame Praxis zu verkörpern, durch Handeln zu lernen und durch Verstehen zu bewerten. In Anlehnung an die Werke von Ezra Shales (The Shape of Craft), Larry Shiner (The Invention of Art) und The Craftsman von Richard Sennett wird in diesem Beitrag vorgeschlagen, elektroakustische Musik als Handwerk zu untersuchen und zu zeigen, dass der/die Handwerker*in seine/ihre Arbeit durch die Entwicklung von Werkzeugen und einen praktischen Zugang zum Klang entwickelt. Anhand einer Reihe von Musikbeispielen werden Gemeinsamkeiten in der höchst unterschiedlichen elektroakustischen Welt aufgezeigt. Eine Reihe von Klangmanipulationswerkzeugen in Pure Data wird aufzeigen, wie Komponisten ihr Handwerk durch die Schaffung, Anpassung und Erweiterung von Werkzeugen weiterentwickeln.

Einführung und Fragen

In diesem Beitrag wird etwas vorgeschlagen, was wir wahrscheinlich schon tun (oder gerne tun würden) und was ich als elektroakustisches Handwerk bezeichnen möchte. Ich hoffe, dass ich einige Gemeinsamkeiten zwischen Komponist*innen, ihrer Musik und ihren Arbeitsmethoden aufzeigen kann, die mit der Idee des Handwerks in anderen Disziplinen übereinstimmen. Auch wenn ich verallgemeinern möchte, betone ich, dass die Werke der Komponist*innen sehr individuell sind und ihre kreative Praxis diese Individualität widerspiegeln kann. Ich möchte positiv über Handwerk und handwerkliche Tätigkeit sprechen, nicht negativ über Kunst, Künstler*in und das Kunstwerk. Die Begriffe Kunst, Handwerk, Künstler*in und Kunsthandwerker*in wurden im Laufe der Jahrhunderte vertauscht und von Zeit zu Zeit strategisch und exklusiv eingesetzt.

Ich möchte meine Arbeit keineswegs abwerten, indem ich meine Praxis und mein Schaffen als "Handwerk" und nicht als "Kunst" betrachte: Es ist nur so, dass ich die Idee des Handwerks sowohl für meine Praxis als auch für meine Arbeit als Pädagoge nützlich finde. Ich bin sehr daran interessiert, zu zeigen, was ich tue, und andere zu ermutigen, über ihre Praxis zu sprechen, um elektroakustische Musik zu verstehen. Diese Demonstration von Aktivitäten ist auch Teil des Lern- und Bewertungsprozesses, den die Student*innen verstehen wollen, insbesondere wenn es um Kreativität geht. Das hat Auswirkungen auf die Art und Weise, wie wir bewerten, auf unseren Einsatz von Gruppenarbeit und auf das traditionelle Modell von Klassenraum und Workshop.

Die Idee für diese Forschung stammt von früheren Konferenzen in Sheffield, darunter die Konferenz des Electroacoustic Music Studies Network im Jahr 2015, bei der der kanadische Komponist Laurie Radford einen Beitrag mit dem Titel Artisans and Implements: the craft of electroacoustic composition (Radford, 2015) vorstellte. Vielleicht lag es daran, dass ich für die Konferenz den Titel The Art of Electroacoustic Music gewählt hatte, der mir im Nachhinein etwas elitär vorkommt.

Andrew Hugills Artikel in Organized Sound 2016 mit dem Titel "On Style in Electroacoustic Music" (Hugill, 2016) beschreibt, wie Stil mit Aktion, Methode, Technik (und potenziell Können) zusammenhängt. Unter dem Titel "Der Mythos der Inklusivität" weist Hugill darauf hin, dass die Formulierung "alle Klänge stehen dem Komponisten zur Verfügung" oft nicht zutrifft und dass Klänge und Methoden ziemlich selektiv sind.

Er verweist auch auf die vergleichende Analyse von Charles Tilly (Tilly, 1984), bei der Gemeinsamkeiten (und spätere Entwicklungen oder Unterschiede) als Fälle oder Regeln entwickelt werden. Tillys analytisches Vokabular lässt sich in vier Rubriken einteilen:

1. individualising (Erkennen von etwas Originellem oder Ikonischem),
2. universalising (Erkennen eines allgemeinen Trends),
3. variation-finding  (Erkennen von Unterschieden innerhalb eines Trends) und
4. encompassing das ein dynamisches Amalgam der drei vorhergehenden zu sein scheint.

Die Entwicklung vorbildlicher Stile ist jedoch nach wie vor schwer fassbar. Ich schlage vor, dass der Austausch von Erkenntnissen, Analysen und Methoden eines handwerklichen Ansatzes einen Beitrag zur Gründung eines Stils leisten kann. Hugill sagt: "Es geht nicht um die Auswahl der Klänge, sondern um die Art und Weise, wie sie behandelt werden" (Heigl, 2016, S. 6). Es geht auch darum, was man tut und wie man es tut.

Es ist auch wichtig, über die sich schnell verändernde Natur der elektroakustischen Musik nachzudenken (insbesondere im Vereinigten Königreich und vor allem im akademischen Bereich). Die Gemeinschaft der elektroakustischen Musik ist in den letzten zehn Jahren erheblich gewachsen; Instrumente sind nahezu allgegenwärtig und die Barrieren zwischen Bildungseinrichtungen und der breiten Öffentlichkeit sind gefallen. Die kreative Praxis steht nach wie vor im Mittelpunkt der meisten elektroakustischen Musikprogramme (innerhalb einer modularen Struktur). Sie vermischt sich mit Musik für Multimedia, Spiele, Sounddesign und Film, Codierung, Bau und Aufführung. Diese Praxis wird immer weniger durch bahnbrechende Texte begrenzt (zum Guten oder zum Schlechten). Aber gerade hier kann das Handwerk dazu beitragen, die Arbeit von Student*innen und anderer, die elektroakustische Musik machen, zu entwickeln. Ein handwerklicher Ansatz, der sich auf eine gemeinsame Praxis stützt, die in Methoden, Transparenz und Kommunikation verwurzelt ist, kann Komponist*innen von den Schwierigkeiten der "Kunstfertigkeit" und des "Künstler*innenseins" befreien, die als singulär, exklusiv und geheimnisvoll angesehen werden könnten. Es ist bedauerlich, dass an britischen Hochschulen die kreative Praxis von Mitarbeiter*innen und Student*innen gleichermaßen benotet wird und dass eine Wettbewerbskultur, die von der ersten bis zur vierten Stufe reicht, finanziell motiviert ist. Die Klassifizierung von Originalität, Bedeutung und Strenge für kreative Forschung sowie die Zuordnung von Lernergebnissen zu Bewertungskriterien für kreative Praxis hat die Förderung der Zusammenarbeit nie einfach gemacht.1, 2 

Dieser Beitrag gliedert sich nun in einen theoretischen und einen praktischen Teil. Indem ich über die Werke von Ezra Shales (Shales, 2017), Larry Shines (seiner, 2001) und Richard Sennett (Sennett, 2008) nachdenke und das Handwerk und die Fertigkeiten in einer Reihe von Werken von Komponisten, die hauptsächlich im Vereinigten Königreich ansässig sind, hervorhebe, hoffe ich zu zeigen, dass elektroakustische Musik den "Fingerabdruck" des Komponisten haben kann, während sie eine gemeinsame und verkörperte Hand demonstriert. Die Arbeiten von Larry Shines und Ezra Sahles dokumentieren einen "Übergang vom Handwerk zur Kunst" und "vom Handwerker zu Künstler*in" und zeigen, dass beides fließend sein kann. seiner verfolgt einen historischen Ansatz, schales liefert uns Fallstudien. Shines konzentriert sich vielleicht mehr auf die Musik, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert, aber beide Bücher ermöglichen eine Perspektive, die zurückblicken und eine Zukunft (für das Handwerk) sehen kann.

Im Mittelpunkt des Handwerks stehen die Herstellung, Verwendung und Entwicklung von Werkzeugen, der Erwerb von Fertigkeiten und der Einsatz der Hände, oft in einem gemeinsamen Raum wie einer Werkstatt. Für elektroakustische Handwerker*innen spiegelt die verkörperte Hand oft die Energie der Klangformen wider, und wir bewegen uns zum Klang, selbst durch so unscheinbare Werkzeuge wie Fader oder Regler. Viele Komponist*innen haben ihre eigenen Werkzeugkästen. Einige sind DAW-basiert, andere bestehen in erweiterbaren Sprachen wie Supercollider, Maxis und PureData. Meine Tools sind zufällig in PureData; zusätzlich zu einem kostenlosen Download von Basis-Tools passe ich die Tools weiterhin an meine Bedürfnisse an und versuche so gut wie möglich zu dokumentieren, was ich tue. Es besteht kein Zweifel, dass das Komponieren elektroakustischer Musik sehr persönlich ist, aber wir arbeiten auch an einer Reihe von allgemeinen Themen und gemeinsamen Zielen. Dazu gehört die Verwendung von Tropen, Klischees, Methoden, Klängen und Strukturen. Rhetorische Mittel sind manchmal zu Beginn und am Ende zu hören, und sie sind auch präsent, wenn wir Unterschiede artikulieren. Die Stücke sind oft von ähnlicher Dauer, und die Dauer hat oft Auswirkungen auf die Art des Klangs und der Manipulation.

Komponisten wie Trevor Wishart haben sich sehr offen über ihre Methoden geäußert, und das Composers Desktop Project hat ein sehr starkes Gemeinschaftsgefühl mit einer breiteren Anlehnung an die Tradition der musique concrète. Ich werde Beispiele von Trevor Wishart, Andrew Lewis und John Young anführen, um die Gemeinsamkeiten und Unterschiede ihres Handwerks aufzuzeigen. Ich werde auch meine Entwicklung eines häufig verwendeten Archetyps dokumentieren, der eine gängige Kompositionstechnik verwendet.

Key questions can be summarized as follows and have ongoing responses:

• Was ist Handwerk (in der elektroakustischen Musik)?
• Wie kann uns ein handwerklicher Ansatz helfen, elektroakustische Musik zu verstehen und zu entwickeln?
• Wie könnte ein handwerklicher Ansatz zur Komposition elektroakustischer Musik in (meinen) Unterricht eingeführt werden?

Traditionell steht Handwerk für Handwerker*innen, die entweder als Meister*innen oder als Lehrling in der Werkstatt mit seinen Händen und Werkzeugen arbeitet. Für viele Komponist*innen helfen die Maus, Schieberegler und andere Schnittstellen dabei, ganz natürliche Formen zu erzeugen, die wir verkörpern, wenn wir auf Klang als physisches Material reagieren.

Ich möchte Richard Sennetts Hoffnung verstärken, dass "die Arbeitsweise des Handwerks den Menschen einen Anker in der materiellen Realität geben kann" (Sennett, 2008, S.11). Viele von uns würden sich auch mit Ezra Shales' Ansicht identifizieren, dass "das Handwerk verlangt, dass der Mensch dem Material auf einem Mittelweg begegnet, der nicht völlig anthropozentrisch ist. Empathie für Material' ist eine viel bessere Regel als 'Wahrheit für Material'" (Shales, 2017, S.21). Eine verallgemeinerte Definition für meine Analyse und kreative Praxis könnte lauten: "Handwerk ist die geschickte Verwendung und Entwicklung von Werkzeugen, die den Einsatz von Archetypen, Tropen und Klangmanipulationen innerhalb einer verkörperten Kompositionsmethode ermöglicht. Ein Großteil des elektroakustischen Handwerks stellt die Gruppenidentität durch gemeinsame Arbeit, Methoden und Techniken heraus. Von Zeit zu Zeit sind bei Wettbewerben, Konferenzen, Ausstellungen und Forschungsbewertungsrahmen das Ankreuzfeld, die Bewertungsskala und die schriftlichen kontextuellen Argumente leider obligatorisch.

Eine Erfrischungspause

© AI generated by Sounding Future

Figure 1: craft beer photo

Ohne das Wort "Handwerk" zu bagatellisieren, möchte ich darauf hinweisen, wie es im Mainstream angekommen ist (siehe Abbildung 1). Der Begriff "Kunsthandwerk" ist weit gefasst, da er das Verständnis von Praxis und das fertige Objekt in angemessener Weise miteinander verbindet. Der Begriff der Kunst ist für viele nach wie vor recht subjektiv und in einigen Fällen recht elitär. Noch wichtiger ist, dass der Begriff des Handwerks, der Handwerker*in und Kunsthandwerker*in auch Nicht-Praktizierende und den gewöhnlichen Menschen auf der Straße umfassen kann. Dies ist wahrscheinlich auf das Aufkommen spezialisierter Handwerksberufe und die Verbindung des Wortes mit Essen und Trinken zurückzuführen. Wer geht nicht ab und zu in den Hofladen statt in den Supermarkt, auf der Suche nach besserer Qualität und dem Versuch, den Zwischenhändler zu umgehen! Beachten Sie jedoch den Preisanstieg bei handwerklich hergestelltem Käse und handwerklichem Bier. Craft Ales sind vom methodischen Standpunkt aus gesehen im Wesentlichen Bier, doch die Unterschiede erlauben eine ausführliche Verkostung.3

© electrocd

Figure 2: electrocd website screenshot

Nehmen Sie zum Beispiel die Platten in Abbildung 2, die auf electrocd.com beworben werden. Die aufeinanderfolgenden Stücke als "ein weiteres Stück elektroakustischer Musik" zu definieren, ist so, als würde man sagen, dass alle Craft Ales einfach nur Bier sind. Es ist die Artikulation von Unterschieden zwischen Komponist*innen und das Finden von Ähnlichkeiten sowohl innerhalb des Werks eines/r Komponist*in als auch zwischen Komponisten*innengruppen, die es uns ermöglichen, einen handwerklichen Ansatz besser zu verstehen. Neben den "Werken selbst" haben eine Reihe von Komponist*innen, darunter auch ich, über das Was, Wo, Wann und Wie geschrieben. An der Spitze dieser Erklärungen steht Trevor Wishart, dessen Bücher Audible Design (1994) und Sound Composition (2012) beide sehr ausführlich auf die Technik vor der Komposition und die Analyse nach der Komposition eingehen. Sein Werk Imago (2002) ist meisterhaft im Umgang mit dem Composers Desktop Project, und Wishart gibt uns hörbare Beispiele für "Ausarbeitungen" und einen Einblick in seine Technik der "Entwicklung über Entwicklung", bei der technische Prozesse eine Phrase kontinuierlich erweitern. Interessant ist auch die Verwendung rhetorischer Einleitungssätze von Wishart über John Young, Andrew Lewis, Manuella Blackburn und Louise Rossiter, um nur einige zu nennen. Rhetorische Mittel sind eine nützliche Methode, um auf das Handwerk eines/r Komponist*in hinzuweisen, insbesondere wenn man auf Wiederholung, Ausschmückung und Entwicklung achtet; diese Mittel passen auch gut zu Tillys vier vergleichenden Stichworten.

Musikalische Beispiele

Beim technologischen Hören stelle ich Vermutungen an, wie ich die Klänge, die ich höre, nachahmen könnte: Ich versuche nicht, den Klang selbst zu erzeugen, sondern etwas Ähnliches mit einer persönlichen Technik. Die folgenden Beispiele, von denen viele aus der ersten Minute eines jeden Stücks stammen, demonstrieren die Manipulation in der Horizontalen durch Wiederholung und Amplitudenmodulation, um ein Beschleunigungs- oder Verlangsamungsprofil zu artikulieren – ein Archetyp des "springenden Balls". Die Anhäufung oder Zerstreuung von Energie hat größtenteils ein Leistungsprofil.

© Adrian Moore

Figure 3: acceleration / deceleration motifs as ‘snake tail’

© Adrian Moore

Figure 4: power scaled amplitude and frequency

Dieses Profil wird häufig auf die Wiederholung kleiner Samples, die Modulationsfrequenz (oft der Amplitude) und das Panning angewendet. Am effektivsten wurde es bei den GRM Tools "Delay" eingesetzt. Ich bezeichne dieses Energieprofil oft als "Schlangenschwanz", da der Schwung der Bewegung durch das "Zischen" dargestellt wird (siehe Abbildungen 3 und 4).

© Adrian Moore

Figure 5: attack with torn flag resonance

Vertikal gedacht, kann die "zerrissene Fahne" (siehe Abbildung 5) eine Geste vieler Audiodateien als kohärentes Ganzes darstellen, das zerbricht und sich in Fragmente auflöst, die zu unterschiedlichen Zeiten abklingen. Stellen Sie sich vor, Sie spielen einen Klavierakkord und entfernen allmählich einen Finger nach dem anderen. Natürlich könnte jeder einzelne Klang zeitlich, räumlich und spektral abklingen.

John Young

Virtuell (1997). In dieser Eröffnungsanweisung gibt es eine Mischung, aber ein starkes Element, von dem ich vermute, dass es sich um eine Amplitudenmodulation und einen allmählichen Übergang von der Artikulation zum Dröhnen (wenn auch recht texturiert) handelt. Die Eröffnung ist keine einseitige Modulation von einer Frequenz zur anderen, sondern eine Abfolge von kurzen Beschleunigungen, die ein Gefühl des Spiels suggerieren. Es ist keine Überraschung, dass die Bewegung des Windes die Inspiration für dieses Stück war, von der Idee der "Böe" bis hin zu potenziellen Zentripetal- und Zentrifugalkräften. 

Sju (1999) sieht eine Hinwendung zu Wisharts Technik der "Entwicklung über Entwicklung". Die eröffnende Geste ist leise, aber stark und "aktiviert" einen schüttelförmigen Klang, der ansteigt, weniger artikuliert und halliger wird und in die Ferne und nach oben schwenkt. Sie signalisiert auch eine rhetorische Reihe ähnlicher, aber erweiterter Aussagen, die die Bedeutung des Archetyps Objekt plus Schwanz andeuten. In der zweiten Phrase ab 0:43 treten die Verzögerungen deutlicher hervor, und es ist möglich, viele verschiedene Verlangsamungen zu hören. Dies ist nicht nur auf der Ebene des Könnens interessant, sondern diese natürlichen Abklingprofile (mit einem gewissen Stereopanning innerhalb jeder Geste) machen die sehr hart gepantschte Sequenz bei 1:05 umso deutlicher. 

Pythagoras' Curtain (2001) demonstriert Variation und Einbindung. Das Stück beginnt mit einer Abfolge von Aussagen, die Ausgangsmaterialien, Wiederholungen von hörbaren Körnern und die Metapher des "Aufziehens" umfassen. Bei 1:35 wird diese Energie freigesetzt, und wir hören erneut die "Schlangenschwanz"-Kadenz, die diesmal durch sehr kontrastreiche Materialien artikuliert wird.

Three Spaces in Mid Air (2017) zeigt eine Entwicklung hin zu mehr spektralen Extremen. Sinusförmige Elemente werden mit modulierten geräuschbasierten Klängen gemischt. Dies ist vielleicht der "Schlangenschwanz" und die "zerrissene Fahne" zusammen. 

In all diesen Beispielen ist ein "ähnlich, aber anders" oder "nie zweimal das Gleiche" bei der Wiederholung der beiden oben genannten Archetypen zu erkennen.

Ich habe auch versucht, die beschleunigende oder verlangsamende Verzögerung auf der Ebene eines Klangobjekts zu emulieren (einzelne Instanz, die die Technik hervorhebt) oder eine Textur zu erzeugen (um die Technik weniger offensichtlich zu machen). Eine kleine Auswahl von Klängen wird mit Effekten mit zufälligen Parametern versehen. Diese Effekte werden geklont, so dass mehrere Klänge auf denselben Effekt mit leicht unterschiedlichen Parametern angewendet werden können und die Polyphonie durch das Klonen berücksichtigt wird. Ein Video dieses Tools in Aktion ist hier zu sehen: 

Andrew Lewis

In einer letzten Fallstudie entwickelte Andrew Lewis ein Verfahren zur Erweiterung von Lauten durch Zeitdehnung. Bereits 1992 nahm Lewis' Arbeit Scherzo (1993) die Silbe "Da" aus dem Wort "Daddy" und dehnte aufeinanderfolgende Teile des Vokals "aaa" wie in Abbildung 6 dargestellt. Unser Fokus verschob sich von natürlich zu unnatürlich und von real zu synthetisch. Mit A bei 434 Hz ist der Bordun ein natürliches E, die Stimme ist etwas flacher. Der Bordun wandelt sich durch subtiles Mischen zu Glocken und es entsteht ein G (leicht scharf). Der abschließende Bordun (2:30) mit A bei 432 Hz besteht aus einem Aufeinandertreffen von D natural und Es. Dies baut Spannung auf und führt zu einem Stapel von Klängen und einer großen Amplitudenzunahme. 

© Adrian Moore

Figure 6: successive time stretches of a vowel moving from real to synthetic

Ähnliche Übergänge vom Realen und Natürlichen zum Unwirklichen und Synthetischen finden sich auch in späteren Werken wie Skyline (2016). Ähnlich wie bei "Trompe-lœil", aber für das Ohr, wird der Vogel (der vielleicht in Bezug auf Synthese, Klangfarbe, Musterbildung und Wiederholung bereits synthetisch ist) schrittweise erweitert, mechanisiert, reanimiert und neu orchestriert. Damit dieser Zusammenhang haltbar ist, muss der Übergang einen "Grad an Offensichtlichkeit" aufweisen. Dies wird durch die logarithmische Verlangsamung erreicht, wie in Abbildung 3 und in Abbildung 7 unten dargestellt. 

© Adrian Moore

Figure 7: cadence with decelerated ‘chirp’

In Cable Bay (1998) verbinden sich das Reale und das Synthetische durch die Verwendung von Spektralformung (eine Art Vokoding), bei der ein geräuschhafter, artikulierter Klang (potenziell natürliches Meeresrauschen, aber auch künstlich granuliertes Rauschen) eine Tonhöhe mit einigermaßen vollem Spektrum (wie eine Sägezahnwelle) formt, was zu Amplitude und spektraler Artikulation führt. Auch ich verwende diese Technik. Sie ist Teil meines Handwerks geworden, weil sie eine gemeinsame Technik mit einem gemeinsamen Werkzeug ist, das von vielen elektroakustischen Künstler*innen verwendet wird. In Penmon Point (2002) gibt es zahlreiche Beispiele für die zerrissene Fahne, wo ein Impuls oder eine Angriffsgeste mehrere Fäden auslöst, die auf unterschiedliche Weise absterben.

Für Lewis schließlich sind die Gesten der Entschleunigung in Cori Spezzati (2022) zu hören (ursprünglich 8-Kanal, hier aber eine 2-Kanal-Mischung). Hier gibt es viel zu beachten. Achten Sie auf die beiden Verlangsamungen (möglicherweise Beispiele für Hüllkurvenformung). Sie werden auch eine wunderschön verkörperte Geste hören - eine Art doppelte Kadenz, ein abgeschnittenes Crescendo, gefolgt von einem neuen Klang, der das Tempo sofort wieder aufnimmt (und es ist ein Bonus, dass er fast menschlich klingt).

Schlussfolgerung

Ich spreche eindeutig von "technologischem Hören", aber etwas, das sich sowohl als Klang als auch als Technik identifiziert. Um etwas "geschickter" zu sein, könnte ich vielleicht sagen: "Klang, der durch Technik als Teil einer persönlichen kompositorischen Methode erzeugt wird". Aber können wir das als Handwerk bezeichnen? Laurie Radford zitiert einen Artikel von Richard E. Clark und Fred Estes, in dem sie Handwerk und Technologie in der Bildung diskutieren. Handwerk basiert auf Erfahrung, während Technologie problemorientiert ist. Sie schreiben: "Ein Großteil des menschlichen Wissens basiert auf Handwerk. Die Person, die eine handwerkliche Lösung für ein Problem entwickelt, stützt sich auf glückliche Zufälle, persönliche Erfahrungen, Einsichten und das Fachwissen anderer, um eine Lösung zu entwickeln und sie durch Versuch und Irrtum zu überarbeiten. Das Handwerk wird dann durch ein System von fachkundiger Anleitung und praxisbezogener Ausbildung weitergegeben" (Clark und Estes, 1998). Dies stimmt sicherlich mit meiner Praxis überein. Darüber hinaus problematisieren elektroakustische Komponist*innen ihr Schaffen und finden Lösungen in der Technologie, sei es eine DAW, ein selbst erstelltes Programm in MaxMSP oder ein Patch-Akkord in einem Eurorack-System. Radford kommt zu dem Schluss, dass das Handwerk auf der Gemeinschaft aufbaut und wir heute nicht hier wären, wenn es das nicht gäbe.

• 1

  Und doch ist die Zusammenarbeit unerlässlich, um die Forschungsfinanzierung zu sichern.

• 2

  In Zukunft könnte es möglich sein, das Klassenzimmer als Workshop zu gestalten und die Gruppenarbeit effektiver zu gestalten?

• 3

  Ich vermute, dass das Handwerk des kulinarischen Gewöhnlichen wie Brot und Käse dazu beigetragen hat, die traditionellen Handwerksberufe wie Maler und Töpfer zu stärken.