Über Lautsprecher und Hören im Wandel(n)

Unlängst saß ich am Hafen eines kleinen Fischerortes in Süditalien. Die Fischer, breitbeinig, mit den Händen in den Hosentaschen, schauten, der Straße den Rücken zukehrend, in die Segelboote hinunter, die gerade vom Fang heimgekommen waren. Es war sehr still, aber plötzlich fauchte und spuckte es hinter mir, ein Kreischen, Quietschen, Pfeifen ertönte – man setzte den Rundfunkapparat in Tätigkeit, dessen Lautsprecher in die Frontwand des Cafés eingelassen war. Er diente zum Kundenfang. Was den Fischern das Netz, das war dem Cafétier der Lautsprecher. Als das Kreischen verging, hörte man einen englischen Ansager sprechen. Die Fischer drehten sich um und lauschten, obwohl sie nicht verstanden. Der Ansager teilte mit, man werde jetzt eine Stunde lang deutsche Volkslieder senden, und er hoffe, die Hörer würden ein Vergnügen davon haben. Und dann sang ein typisch deutscher Männergesangverein die alten Lieder, die jeder Deutsche von Kind an kennt Deutsch aus London, in einem italienischen Örtchen, wohin kaum je ein Fremder kommt. (Rudolf Arnheim, Rundfunk als Hörkunst)

Vor beinahe hundert Jahren hielt mit der Verbreitung von Radio und Schallplatte die elektronische Reproduktion von Klang und Musik schrittweise Einzug in den menschlichen Alltag und veränderte die Gewohnheiten des Musikmachens und -hörens. Damit einher gingen auch, wie der Medienphilosoph Rudolf Arnheim 1939 so plastisch beschrieb, neue Gerätschaften: der Lautsprecher wurde zum Alltagsgegenstand und zum dinggewordenen Inbegriff modernen Musikkonsums. Kaum ein Klangerzeuger ist so weit verbreitet, und kaum ein Medium hat dermaßen stark gesellschaftliche Praktiken der Kommunikation und des Hörens beeinflusst wie das Gerät, das 1878 von Werner von Siemens als elektroakustischer Schallwandler erstmals beschrieben und gebaut wurde. Lautsprecher sind längst nicht nur in Settings vorhanden, die dezidiert dem Musikhören oder der öffentlichen Kommunikation gewidmet sind – sie sind so allgegenwärtig, dass wir sie oft kaum mehr wahrnehmen und uns keinerlei Gedanken darüber machen, ob und warum der Sound, den wir gerade hören, aus einem Lautsprecher kommt. Und gerade in ihrer Alltäglichkeit und ihrer Einfachheit finde ich sie faszinierend. 

Ein Lautsprecher in seiner Funktion als Klangüberträger richtet die Aufmerksamkeit zunächst von seinem sichtbaren Selbst weg hin zum eigentlichen Hörerlebnis, ähnlich wie im Zuge der sogenannten Konzertreform zu Beginn des 20. Jahrhunderts versucht wurde, in Konzertsälen die Ausführenden hinter Vorhängen und Paravents zu verbergen, um ein Ideal des „reinen“ Zuhörens, ohne visuelle Ablenkungen durch die als störend empfundene Gestik der Musiker*innen, zu realisieren. Solche Gedanken einer reinen, geläuterten Musizier- und Hörpraxis jenseits der Ungenauigkeit und Fehlerhaftigkeit des Menschen prägten später ab den 1950er Jahren auch die Diskurse rund um die Entwicklung der akusmatischen und elektroakustischen Musik. Der Lautsprecher und die dahinterliegende Klangmaschinerie wurden in transhumanistischer Manier zum Idealbild eines besser-als-menschlichen Performers stilisiert. In den Lautsprecherorchester-Performances der akusmatischen Tradition wird das Hören von Klang als differenzierte räumliche Aktion auf eine Weise erfahrbar, wie sie ein menschliches Orchester nicht realisieren könnte.

Ohne Lautsprecher, so lässt sich zugespitzt formulieren, gäbe es wohl nicht die Klangkunst als eigene Kunstform, die nicht zufällig in zeitlicher Nähe zur Entwicklung der elektronischen Klangtechnologien entsteht und die Erfahrung von Klang als ein eigenes Wahrnehmungsmoment zelebriert. Im Lautsprecher-Hören zeigt sich mithin das Gegenteil dessen, was der Komponist Michel Chion als ergo-audition, als „sich-selbst-Hören” bezeichnet hat, nämlich

„... das Hören dessen, der den gehörten Klang gleichzeitig auf die eine oder andere Weise verursacht oder auf diesen einwirken kann. [...] Wir haben es mit ergo-audition zu tun, wenn der Zuhörer gleichzeitig, teilweise oder zur Gänze, bewusst oder unbewusst, für den Klang, den er hört, auch verantwortlich ist: indem er ein Instrument spielt, eine Maschine bedient oder ein Fahrzeug lenkt, Geräusche verursacht – durch seine Schritte, seine Kleidung, seine Bewegungen oder Handlungen, indem er Flüssigkeit in ein Gefäß gießt oder auch indem er spricht.” (Michel Chion, 1988)

Michel Chion war selbst nicht nur Komponist akusmatischer Musik, er beschäftigte sich auch mit der Theorie und Philosophie von technisch vermittelten Hörsituationen in elektronischer Musik und Film. In seinen Konzepten und Theorien zu Filmmusik spielte das Hören ohne sichtbare Klangquelle eine wichtige Rolle.

Nicht nur als Ding in seiner Materialität und Gestaltung, sondern auch durch seine Funktion und durch die Wirkungen, die das Hören technisch reproduzierter Klänge auf Menschen ausübt, ist der Lautsprecher weit mehr als ein technisches Werkzeug – er ist kulturelles und psychisches Artefakt, er ist Schallwandler, Hör-  und Sinneswandler zugleich. Lautsprecher, so fasst es die Klangkünstlerin Cathy van Eck zusammen, sind nicht nur Vermittler von Klang, sie mischen sich auch selbst ein in ästhetische Prozesse des Wahrnehmens, erzeugen neue Formen musikalischer und künstlerischer Produktion, eigene Praktiken und Umgangsweisen und zeitigen neue Weisen des Hörens.

Im Lautsprecher verkörpert sich sinnlich fassbar die Trennung zwischen physischer Klangerzeugung und -wahrnehmung, zwischen Klangquelle und (elektromechanischer) Re-Produktion: was aus Lautsprechern ertönt, steht nicht zwingend in Beziehung zu dem, was ansonsten in der direkten Umgebung der Hörenden hör- und sichtbar ist, auch wenn die Direktheit des Klangs eine physische Anwesenheit suggerieren mag. Die entstehende Kluft zwischen den Sinnen macht das Hören als einen beziehungsstiftenden, sinnesübergreifenden Vorgang bewusst: ein Dialog zwischen menschlichem Ohr und Mechanismus, zwischen vorhandener Klangumwelt und künstlich erzeugtem Klangraum, zwischen Aug und Ohr, wie auch zwischen unserer Außenwelt und unseren inneren Hör-Bewegungen. Der Lautsprecher verrückt unsere Wahrnehmung und damit auch die jeweils eigene Position als menschliche Hörende, er lenkt die Aufmerksamkeit weg vom ichbezogenen Wahrnehmen auf den Klang als Akteur. Dieses Doppelspiel zwischen dem Verortet-Sein in der eigenen Umgebung und dem Eintauchen in einen virtuellen Höreindruck wird umso deutlicher, seit sich mobile Klanggeräte wie der Walkman und dessen technische Nachfolger als Massenprodukte durchgesetzt haben. Durch den mobilen Lautsprecher als Alltagsbegleiter entsteht eine eigene Hörweise, ein Driften und Treiben zwischen dem körperlichen Am-Ort-Sein und dem Verführtwerden durch den imaginären Klangraum, der sich rund um unsere Ohren aufspannt. Lautsprecherhören im öffentlichen Raum erzeugt eine subtile Art der audiovisuellen Schizophrenie, eine verkörperte Intervention ins auditiv-soziale Gefüge einer Umgebung, die der japanische Soziologe Shuhei Hosokawa treffend als „Walkman-Effekt“ beschrieb.

Welche Techniken und Verhaltensweisen beeinflussen unser Hin-Hören im Alltag? Hörkulturen im Wandel – dieser Podcast entstand im Rahmen des Projekts „Grazer Soundscapes“ und dokumentiert einen Soundwalk, den Justin Winkler und ich gemeinsam für das Grazer Kunsthaus konzipiert haben.

Was in den 80er Jahren noch von Hosokawa als seltsam abweichendes Sozialverhalten beschrieben wurde, gehört mittlerweile zumindest in Städten zur Normalität, denn tragbare Lautsprecher und Airpods sind allgegenwärtig, und tagtäglich begegnen uns Menschen, die scheinbar anwesend-abwesend im Bus, auf der Straße oder im Park mit verstöpselten Ohren „in ihrer eigenen Welt unterwegs“ zu sein scheinen. Kein Wunder, dass in den letzten Jahren mit den Audio-Walks quasi das „Walkman-Setting“ par excellence zu einem beliebten Format der Klangkunst geworden ist. Ich bekomme eine Anleitung, einen Startpunkt, muss ein Audiogerät bereithalten und kann mich dann auf eine „Tour“ begeben. Audio-Walks sind Balanceakte der Aufmerksamkeit: ich höre gleichzeitig in meine Umgebung hinein, während der Audiotrack mich in eine (imaginäre) Handlung verwickelt. Passanten, Gebäude und Situationen verwandeln sich zu Bestandteilen einer Geschichte, die ich selbst durch mein Hören-im-Gehen entfalte. Dabei ist es gar nicht so leicht, diese Balance selbst zu gestalten. Während das Internet voll von Tutorials ist für diverse Techniken der Medien- und Klangkunst, von Livecoding bis hin zu Interaction Design, wird über das eigentliche Gestalten von Hörerlebnissen, sei es in Installationen oder in Audio-Walks, selten gesprochen. Das liegt daran, dass sie ortsbezogene Inszenierungen sind, und Inszenierung ist – wie im Theater auch – ein komplexes Handwerk. Audio-Walks sind oft linear und narrativ, ähnlich wie Hörbücher: Es gibt eine Kerngeschichte, die sich teils lose über den Weg legt, teils an einzelnen Stationen „verknüpft“ wird mit der Umgebung. Station für Station gehst Du, bleibst stehen, hörst Stück für Stück einer Geschichte, dann folgen Weganweisungen, du gehst, bleibst wieder stehen, hörst, gehst, ... Andere Audio-Walks sind eher installative Klangkulissen, die Umgebung wird schichtweise übermalt und verformt, ähnlich eines impressionistischen Gemäldes.

© M. Maierhofer-Lischka, 2022

• Wie gestalte ich den Wegweiser als Teil des Gesamterlebnisses?
• Wie schnell oder langsam ist das Tempo der Ereignisse?
• Auf welche äußeren Cues kann und muss ich mich verlassen und wie kann ich flüchtige oder veränderliche Settings, beispielsweise in einer Stadt auf einem belebten Platz, mit einbeziehen?
• Wie kommuniziere ich mit meinen Zuhörer*innen – auf direkte oder indirekte Weise?

Im Gegensatz zu Soundwalks, in denen das Lauschen auf die Umwelt an sich im Vordergrund steht, laden Audio-Walks zum Driften zwischen Umwelt und Eintauchen in einen Soundtrack ein. Zu intensives Zuhören in einer Großstadt kann auch gefährlich sein, sobald ich Straßen kreuzen muss. Einen Audio-Walk zu gestalten ist eine vielschichtige Tätigkeit zwischen installativer Arbeit, Soundtrack-Produktion, Regie und Inszenierung. Einen guten, spannenden Audio-Walk zu gestalten, der mein Publikum mitnimmt und ins Erlebnis hineinholt, braucht viel Zeit, Ortserkundungen, Recherche, Versuche. Und gehen, hören, testen, testen, testen. Audio-Walks sind als Praxis sehr viel Arbeit – und lassen sich so schwer dokumentieren und teilen, denn sie leben nur an und mit dem Ort, für den sie gemacht sind. Als Vorstufen und Versuche überlege ich mir oft kleinere Sound-Walks und Situationen an ausgewählten Orten, die dann stückweise zu größeren Touren zusammengefügt werden.

© Margarethe Maierhofer-Lischka, 2022

Aber es gibt in der Klangkunst nicht nur den Trend zum „privaten“ Hören in der Öffentlichkeit: im Gegensatz zu Audiowalks, wo der durchwanderte Raum mit dem Hörerlebnis des Soundtracks verschmilzt und die Lautsprecher auf den Ohren reine Vermittler sind, treten sie als physische Objekte und Körper auch in Klanginstallationen oder Lautsprecherperformances sichtbar in den Vordergrund. Während der Pandemie, als zwischenmenschlicher Kontakt zeitweise unmöglich schien, wurden Lautsprecher zu Begleiter*innen, die uns wenigstens auf greifbare Weise akustisch die Nähe von Freund*innen, das Gefühl von Aufgehobensein geben konnten. Zuhause eingeschlossen – mit den Ohren draußen in der Welt.

Komponistinnen wie Huba de Graaf und Cathy van Eck greifen dieses Moment sogar in ihren musiktheatralen Arbeiten auf. Sie integrieren Lautsprecher als Performer oder musikalische personae (Philip Auslander) und verwischen dadurch die Grenzen zwischen menschlichem Körper und Technik. Lautsprecher offenbaren sich dadurch als performative Objekte, die nicht nur durch ihren Klang, sondern auch durch ihr Aussehen, ihre Materialität und ihre Position und Bewegungen eine eigene theatrale Qualität entfalten können. Ein Teil der Faszination von Lautsprechern im szenischen Bereich entsteht eben aus diesem Wechselspiel zwischen dem Gegenstand, seiner praktischen Bedeutung im jeweiligen Kontext und dem Klang, der durch ihn vermittelt wird. Zuspielungen mithilfe versteckt eingebauter Lautsprecher im Theater- und Musiktheaterkontext werden vielfach dazu eingesetzt, Situationen oder Gegenstände zu animieren oder in etwas anderes zu verwandeln als das, was sichtbar ist. Auch wenn wir wissen, dass es sich um einen technischen Taschenspielertrick handelt, geben wir uns gerne der Illusion hin, dass Klang Dinge zum Leben erweckt, ihnen eine eigene Stimme verleiht oder als geisterhafte Präsenz auf die Wirkung von möglicherweise übersinnlichen Erscheinungen hinweist. In Lautsprechern als tönenden Objekten wird Hören greifbar, und in ihrer Gestaltung und Inszenierung als Gegenstände erfüllt sich ein altes menschliches Bedürfnis nach der Magie belebter Dinge. Hören wird damit zu einem transformatorischen Akt der Wirklichkeitsveränderung, der die Hörenden in das Zwischenreich von Realität und Imagination versetzt.

Während Kopfhörer einen privaten und persönlichen Klangraum erzeugen, in dem jeweils nur eine Person eintauchen kann, stellen Lautsprecher das Hören als öffentlichen, sozialen Vorgang in den Mittelpunkt. Nicht umsonst wurden Lautsprecher im Laufe ihrer technischen Entwicklung rasch nicht nur zu Zwecke der Unterhaltung und Kunst, sondern auch für politische Kommunikation und Propaganda genutzt, denn als Überträger erlauben sie die Vervielfachung, Vergrößerung, Verbreitung von externen Botschaften. Lautes Sprechen in der Öffentlichkeit bedeutet, der übermittelten Botschaft mehr Bedeutung zu verleihen. Brauchte es vor dem technischen Zeitalter die Einrahmung durch einen speziellen Kontext oder Ort, an dem öffentliches Sprechen besonderes Gehör fand, wie der Speaker’s Corner im Londoner Hyde Park, so kann vermittels von Lautsprechern heute jeder Ort zum Speaker’s Corner werden.

„Wir haben keine Ohrenlider“ (Murray Schafer)

Klangkunst, vor allem ortsbezogene Klangkunst die im öffentlichen Raum stattfindet, bezieht sich indirekt oder direkt immer auf die sozialen und politischen Aspekte des Hörens: Wer darf wo wie laut tönen, wer oder was stört? Klanginstallationen und -interventionen im öffentlichen Raum erzeugen mitunter viel emotionalere Reaktionen als andere Kunstformen, weil Klang auf sehr empfindliche Weise in das öffentliche Gefüge eingreift. Er breitet sich aus und lässt sich, einmal bewusst gemacht, schwer ignorieren. Von einem visuellen Kunstwerk, das mir nicht gefällt, kann ich mich abwenden, aber nicht von einem Klang, denn, wie der britische Klangkünstler Murray Schafer es auf den Punkt gebracht hat, „wir haben keine Ohrenlider”. Statt uns weghören zu lassen, halten Lautsprecher uns stets, metaphorisch gesprochen, den Spiegel vor: als Hör- und Sinneswandler, als Geräte zum Hören-im-Wandeln führen sie unser eigenes Hören in seiner Materialität und Flüchtigkeit vor Augen und machen Zuhören als Balanceakt zwischen Akustischem und Visuellem, zwischen Funktion und Magie, Umgebung und eigener Position bewusst.