Anmerkungen zur Geschichte von "Devil's Music"

Devil's Music ist ein Performance-Stück über globale Medien, lokale Kultur und individuelle Einmischung. Es entwickelte sich 1985 aus dem Zusammentreffen meiner Faszination für frühe Hip-Hop-DJs, einer Cage'schen Liebe zur Pracht des Radios, der Einführung der ersten erschwinglichen, tragbaren Sampler (Electro-Harmonix 16 Second Digital Delay und Super Replay) und einer einfachen, selbstgebauten "Stotterschaltung" (vielleicht inspiriert durch meine Jahre als Student von Alvin Lucier). In Devil's Music durchforstet der Performer das Radio auf der Suche nach geeignetem Material, das in Schnipseln von einer Sekunde oder weniger gesampelt wird. Diese werden dann geloopt, überlagert und verstimmt. Der Stotter-Schaltkreis "rhythmisiert" die Samples neu, indem er die Schleifen als Reaktion auf Akzente im Rhythmus des laufenden (aber meist ungehörten) Signalflusses aus dem Radio neu triggert und umkehrt – mit anderen Worten: Das nicht gehörte Radiomaterial bestimmt immer die Phrasierung der gehörten Klänge, wodurch die lästige Periodizität digitaler Schleifen unterlaufen wird. Die Kürze der Samples wird durch das ständige Verschieben der Start- und Endpunkte der Schleife kaschiert – eine sparsame Lösung für die hohen Kosten des Speichers. Alle Klänge stammen aus Übertragungen, die zum Zeitpunkt der Aufführung auf den AM-, FM-, Kurzwellen- und Scanner-Bändern stattfanden; es wurden keine Samples im Voraus vorbereitet. Das Ergebnis ist eine unruhige Mischung aus Musik-, Sprach- und Radiosignalfetzen, die mal träge, mal rhythmisch treibend, mal rasend schnell daherkommen – ein Flickenteppich, der aus den Resten des lokalen Rundfunks genäht wurde. 

© Nicolas Collins

Devil’s Music, Setup

Ich habe lange Zeit angenommen, dass das Radio der billigste und zugleich mächtigste Synthesizer der Welt ist: Man kann dort jeden Klang finden; die Frage ist nur, ob man den gewünschten Klang auch findet, wenn man ihn braucht.  Devil's Music wurde zu meinem Werkzeug, um diesen ätherischen Synthesizer zu spielen, und der Erfolg eines jeden Auftritts hing von der Anzahl, der Vielfalt und dem Charakter der lokalen Sender ab (New York City war einfacher als Gent) – und natürlich auch von meinem Glück. Ein typischer Auftritt begann mit einem rhythmischen Loop, der von einem Tanzsender gesampelt wurde; nach etwa einer halben Minute fügte ich einen wackeligen Akkord hinzu, der von einem Easy-Listening-Sender stammte, oder eine Vokalphrase, die ich aus einer Nachrichtensendung, einem Taxidispatcher oder einem Handygespräch entnommen hatte. Die Loops konnten verlangsamt oder beschleunigt werden, und ihre Tonhöhe konnte in einem weiten Bereich eingestellt werden – entweder mit in die Boxen eingebauten Potentiometern oder mit einem Joystick, den ich angepasst habe, um die Verstimmung von zwei Samplern zu koordinieren (Also wurde zum "Abspielen" der Samples keine klavierähnliche Tastatur verwendet).

Während die Stotterschaltung diese Loops durch ihre automatischen Variationen trieb, suchte ich mit dem Regler nach dem nächsten Sample. Anfangs arbeitete ich mit einem 16-Sekunden-Delay und einem einzigen Super Replay und konnte dementsprechend immer nur zwei Loops übereinanderlegen. Später investierte ich in ein zweites Replay, und die zusätzliche Stimme steigerte den Reichtum des Mixes. Selbst dann zog ich es jedoch vor, die Textur so klar zu halten, dass die einzelnen Samples unterschieden werden konnten, und kam nie in Versuchung, weitere Kanäle oder zusätzliche Bearbeitung hinzuzufügen.

Das Stück bewegt sich durch pseudobarocke Aussetzung und Auflösung, da die Samples nacheinander ersetzt werden, gelegentlich unterbrochen durch abrupte mehrstimmige Wechsel oder plötzliche Kanalstummschaltung. Die Einführung des zweiten Super Replay gab mir die Möglichkeit, gelegentlich die ersten beiden Kanäle mit Looping-Texturen "neu zu sampeln" und für unbestimmte Zeit aufrechtzuerhalten, wodurch die anderen Schaltkreise für neue Samples frei wurden. Manches Material wurde um der klanglichen Kontinuität willen ausgewählt, während ich zu anderen Zeiten eine zufällige Erzählung aus gesprochenen Worten zusammenstellte, die über das Zifferblatt verstreut waren. Der Segen und der Fluch der Arbeit in bestimmten fremden Ländern war die Fähigkeit, Sprache als "reinen Klang" zu behandeln; für mich mochte es Kauderwelsch sein, aber ich war mir dunkel bewusst, dass es für das Publikum tatsächlich etwas bedeuten könnte (nach einer Aufführung wurde mir gesagt, dass ich unwissentlich die wirtschaftliche Ankündigung eines korrupten schwedischen Politikers in die Aussage "meine Stiefel stinken" verwandelt hatte).

© Gerda van der Veen (Devil’s Music Amsterdam)

(left) Performance in “STEIM Symposium on Interactive Music” at De IJsbreker, Amsterdam, 1985 / (right) Live performance somewhere in France, 1985-87. 

Devil's Music wurde für den modernen wandernden Minnesänger gemacht: Jede Aufführung war anders, aktuell, aus dem lokalen Äther geholt. Nach einer chaotischen Premiere im Anti Club in Los Angeles 1985 habe ich das Stück in den nächsten drei Jahren etwa 100 Mal in Nordamerika und Europa aufgeführt. Bei jedem Konzert gab es einen verwandelnden Moment, in dem das Publikum begriff, was geschah: Ein Wort eines lokalen Nachrichtensprechers oder das Ergebnis des Fußballspiels des Tages deuteten darauf hin, dass es sich nicht um elektronischen Lärm von der Stange handelte, sondern um ein maßgeschneidertes Stück aus dem Hier und Jetzt, nur für uns.

Devil's Music hat sich herumgesprochen. Live-Auftritte aus Berlin, Chicago und New York wurden auf Slowscan-, Tellus- und Trace-Elements-Kassetten veröffentlicht. Auszüge aus einer Sieben-Städte-Tournee, die sich von New York über Budapest bis nach Bern erstreckte, wurden 1987 für Banned Production zu einer limitierten 50-Minuten-Kassette mit dem Titel Real Landscape zusammengestellt (mit einer Anspielung auf Imaginary Landscape No. 4, John Cages berüchtigte Komposition für zwölf Radios von 1951). Jede Banned-Kassette war liebevoll von Hand in einer Straßenkarte verpackt, die der Produzent des Labels, AMK, aus den Büros der American Automobile Association gestohlen hatte. 

© Design of packaging by AMK.

Real Landscape, Packaging, booklet and cassette.  Released by Banned Production, 1988. 

1986 veröffentlichte ich eine LP mit Devil's Music auf Trace Elements Records.  Anstatt eine typische Konzertaufführung darzustellen, entschied ich mich dafür, zwei bestimmte Bereiche der Palette des Stücks in den Mittelpunkt zu stellen: Die A-Seite war eine "Enzyklopädie des Breaks" – mehrere Takes, die New Yorks beste Tanzmusiksender sampelten, mit einer Überlagerung von aus der Werbung entnommenen Vocals; die B-Seite mischte klassische und Easy-Listening-Sender zu einer "Reich-trifft-Splattered-Glass-Lounge-Musik". Ich war mir des halb klandestinen Marktes für "Break Beat"-Scheiben bewusst, auf denen heiße rhythmische Grooves von anderen Platten gesammelt wurden, und hoffte, dass DJs überall ein Exemplar von Devil's Music kaufen würden, um sich auf der Tanzfläche auszutoben, und ein weiteres als Geschenk für ihre Mantovani liebenden Großeltern oder ihre Minimalisten-Mütter und -Väter. Damals waren diese Hoffnungen unangebracht, aber Anfang der 90er Jahre hörte ich Gerüchte, dass die LP in Berliner House-Clubs gespielt wurde und auf Schallplattenkongressen für deutlich mehr als den ursprünglichen Listenpreis den Besitzer wechselte. Ich habe noch nie jemanden dazu tanzen sehen, aber eines Tages … wer weiß?

© Nicolas Collins

Devil’s Music LP, Trace Elements, 1986.

Als Aufzeichnungen bestimmter Aufführungen stellen die Kassetten und die LP klangliche Momentaufnahmen von Orten und Momenten dar – verworrene Playlists im Spiel. Wie bei Fotoalben oder alten TV-Werbespots, die auf YouTube zu sehen sind, fügt der Lauf der Zeit nicht nur einen nostalgischen Schleier hinzu, sondern verleiht sowohl dem Inhalt (den Stimmen und der Musik einer anderen Ära) als auch der Methode (den frühesten Beispielen der Sampling-Technologie, die heute allgegenwärtig ist) eine neue Bedeutung.

Der Titel Devil's Music war eine Anspielung auf die zunehmende Paranoia der christlichen Rechten, die sich mit obszönen Texten und versteckten satanischen Botschaften in Pop-Platten beschäftigte. Der herky-jerky Rhythmus von Devil's Music schien einen Tanz dämonischer Besessenheit zu suggerieren, während der Eintopf aus rückwärts gespielten Samples leicht die unterschwelligen Botschaften und bösen Beschwörungen hätte verschleiern können, die angeblich in jeder verzerrten Gesangslinie seit Louie Louie von den Kingsmen lauerten. Das Bild für das Albumcover stammt von einem "High Voltage"-Schild von Con Edison, das ich auf der Straße fand und das von einer befreundeten Designerin, Amy Bernstein, elegant angepasst wurde. Ich fand, dass das Logo des vom Blitz getroffenen Mannes die St.-Vitus's-Dance-Qualität der Musik gut zum Ausdruck brachte. (1989 erschien dasselbe Bild in fast identischem Layout auf einer EP von Fidelity Jones auf dem Dischord-Label; und als das Wired-Magazin ein paar Jahre später an den Start ging, verwendete es dasselbe Symbol, um seinen Rezensionsteil zu kennzeichnen. Aber es wäre töricht, einen anderen zu beschuldigen, sein eigenes Plagiat zu plagiieren).

Auch nachdem ich Devil's Music aus meinem Konzertrepertoire gestrichen hatte, hegte ich eine große Vorliebe für die Klangwelt des Radios, vor allem in seinen verstimmten, verrauschten und heimlichen Zuständen. Wenn ich reiste, trug ich ein kleines Multiband-Radio bei mir und nahm elektromagnetisches Geplapper auf, wo immer ich war. 1988 verwertete ich diese Kassetten, um eine meiner wenigen Tonbandkompositionen, The Spark Heard 'Round The World, zu produzieren. Das Stück wurde von New Radio and Performing Arts in Auftrag gegeben und besteht aus Gesprächsfragmenten von Mobiltelefonen, Ship-to-Shore-Funkgeräten, CB-Funkgeräten, Taxizentralen sowie Feuerwehr- und Polizeikommunikation; darunter habe ich Highlights aus meiner Sammlung von Geräuschen und Pfeifen gelegt, die die Kurzwelle so mühelos hervorbringt. Der stotternde Rhythmus von Devil's Music fehlt hier, die eindringliche Schleife wurde durch eine unzusammenhängende, gefundene Erzählung ersetzt, die in ein eindringliches, entspanntes Radio-Ohrfest eingebettet ist. 

Im Jahr 2002 lud mich der in Chicago ansässige Produzent John Corbett ein, Devil's Music wiederzubeleben, als Gegenmittel zu den "Laptronica", die die elektronische Musikszene beherrschten. Meine ursprünglichen Schaltkreise rosteten auf einem Dachboden in Neuengland vor sich hin, und ich dachte, es sei an der Zeit, das Stück neuen Händen und Ohren anzuvertrauen, also machte ich mich daran, die Hardware in Software zu klonen. Was Devil's Music für mich zu einer Komposition und nicht nur zu einem Instrument oder einer Ansammlung von Effektboxen machte, waren die der Originalhardware innewohnenden Beschränkungen. Anstatt eine externe musikalische Form vorzuschreiben, ließ ich die Eigenheiten der Schaltkreise die Mikrostruktur des Stücks bestimmen (eine Angewohnheit, die ich mit David Tudor und meinen Kollegen in seinem Ensemble "Composers Inside Electronics" teilte). Das automatische Re-Triggern als Reaktion auf den Radiostream definierte die rhythmische Essenz des Werks; die spezifischen Muster konnten sich ändern, wenn der Stream von Techno zu Tschaikowsky zu Tatum wechselte, aber die Phrasierung behielt einen konsistenten, identifizierbaren Charakter. Auch die kurze Samplezeit, der begrenzte Bereich der Tonhöhen-Transposition, die geringe Anzahl der Stimmen und das Fehlen zusätzlicher Effekte dienten dazu, die Grenzen des Stücks sehr klar abzustecken.

Also habe ich mich bemüht, meine Software zu "hardwareisieren". Ich versuchte, die Eigenheiten und Grenzen der ursprünglichen Schaltkreise so originalgetreu wie möglich nachzubilden, anstatt der Versuchung des typischen Programmierers zu erliegen, sie zu "verbessern": Zahlen in einem Programm können immer größer oder kleiner gemacht werden, aber physikalische Schieberegler und Knöpfe haben Grenzen, über die sie sich nicht hinausbewegen können; eine genaue Nachahmung respektiert Schwächen und Grenzen ebenso wie Stärken. Ich habe auch nach Besonderheiten in der Programmiersprache gesucht, die meinen Code auf die gleiche Weise färben könnten, wie meine Schaltkreise durch die Physik eingeschränkt sind (eine Innovation, die sich aus einer solchen Software-Eigenart ergibt, bewirkt, dass eine gesampelte Phrase mit einem Tonhöhenschlürfen rückwärts läuft, das an das Hin- und Her-Scratchen eines Plattenspielers erinnert – angesichts der DJ-Manqué-Wurzeln von Devil's Music hielt ich dies für eine nicht unpassende Ergänzung).

© Nicolas Collins

Screenshot of software for performing Devil’s Music, 2009.

Ich schrieb das Programm in Max/MSP und schickte es per E-Mail an zehn Chicagoer DJs, Computermusiker, Improvisatoren und Re-Mixer  . Es konnte auf jedem Macintosh ohne zusätzliche Hardware außer einem Radio und einem Paar Kopfhörer laufen. Ich habe das Ergebnis auf ein Minimum beschränkt: Man kann alles machen, solange man nur dieses Programm und ein Radio benutzt. Die Premiere im The Empty Bottle im Mai 2002 bestand aus zwei Stunden sich überschneidender Solo- und Duo-Sets von jeweils 5 bis 10 Minuten. Jedes Set schaffte es, gleichzeitig wie mein Originalstück und wie die Musik des Künstlers zu klingen, was genau das war, was ich mir erhofft hatte.

© Nicolas Collins

Devil’s Music 2.0 at Maerz Music, Berlin, 2003

In den nächsten Jahren habe ich die Software mehrmals überarbeitet und in Konzerten mit sizilianischen Techno-DJs beim Prix Italia in Palermo, mit Berliner Electronica-Musikern beim Maerz-Musik-Festival, mit einigen ehemaligen Studenten beim River-to-River-Festival in New York City, bei einem Workshop in "Diskless Jockeying", den ich in Glasgow gegeben habe, und in mehreren Solo-Konzerten getestet. Das Programm hat begonnen, sich über meine direkten Kontakte hinaus zu verbreiten, so dass ich gelegentlich von weit entfernten Aufführungen höre, die ohne mein Zutun stattgefunden haben. Für mich ist das wichtigste software-spezifische Attribut der neuen Devil's Music die Möglichkeit, das Programm kostenlos weit zu verbreiten, so dass das Stück nicht mehr von meiner persönlichen Hardware, meinem Hörgeschmack oder meinem Aufführungsstil abhängig ist. Im Jahr 2008 veröffentlichte EM Records in Japan die Aufnahme von Trace Elements aus dem Jahr 1986 als Teil eines Gatefold-Pakets neu, begleitet von einer zweiten LP, die die Real-Landscape-Kassette enthielt; die Doppel-CD-Version dieses Projekts enthielt auch eine bisher unveröffentlichte Radio-Collage, die 1988 von New Radio and Performing Arts in Auftrag gegeben wurde, die Software für die Selbstaufführung von Devil's Music und ein Video von mir bei der Aufführung von Devil's Music in Birmingham, Alabama, im Jahr 1987. Im Jahr 2015, zum 35.^th Jahrestag des Stücks, habe ich die Software für die Live-Aufführung aktualisiert.

Philip Sherburne bezeichnete Devil's Music 2001 als "eine frühe Vorlage für Techno", aber trotz der Präsenz von Rhythmen, Klängen und Sampling-Techniken des Hip Hop fand die Platte bei ihrem Erscheinen 1986 keinen Eingang in die Tanzmusikszene. Es war eine zu frühe Vorlage für ein Genre, das noch Jahre entfernt war. Wie Robert Poss einmal sagte, klang das Stück 1986 wie "ein Intro, das sich nie in einen Groove einnistet". Anstatt sich einzupendeln, bleibt Devil's Music unruhig, und wie bei der Seekrankheit kann das Fehlen eines stabilen Horizonts ein Unbehagen hervorrufen, das nur durch trockenes Land und einen festen Beat vertrieben werden kann. 

Damals waren Live-Sampling und der Einsatz von Computern und Radios auf der Bühne auf verrückte Randgruppen beschränkt, aber heute sind die Technologie, die Techniken und die Ästhetik von Devil's Music Teil der allgemeinen Kultur von DJs und Pop-orientierten elektronischen Musikern. Wenn ich das Stück nach so vielen Jahren von anderen höre, wird mir klar, dass ich mit Devil's Music am ehesten einen "Standard" geschrieben habe – etwas, das von einem breiten Spektrum von Interpreten gecovert werden kann und einer ebenso vielfältigen Gruppe von Zuhörern gefällt. Es mag tanzbar sein oder auch nicht, aber Devil's Music scheint Beine zu haben.