Sensorbasierte Instrumente im Kontext frei improvisierter Musik

Frei improvisierte Musik

Die frei improvisierte Musik entwickelte sich langsam als Genre und Subkultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts; obwohl sie ihre Wurzeln in verschiedenen Genres hat, etablierte sich als eigenes Musikgenre und beeinflusste das Wachstum verschiedener Gemeinschaften für improvisierte Musik. Wie Edward Neeman feststellt: "In den späten 1950er und 1960er Jahren entstanden mehrere Gruppen, die sich der Improvisation in einem freien Stil widmeten. Klassische Musiker ließen sich von den Freiheiten ihrer Jazz-Kollegen inspirieren und versuchten, diese Spontaneität in ihrer Musik wiederzufinden. Viele Gruppen, insbesondere solche mit Jazz-Wurzeln, nannten John Cage als wichtigen Einfluss." (Neeman, 2014, S. 12). Cage stand, wie Neeman ebenfalls erwähnt, der improvisierten Musik recht skeptisch gegenüber, verwendete das Konzept der Aleatorik, komponierte grafische Partituren, die frei interpretiert werden konnten, und erfand Happenings. In einem Interview mit Steve Sweeney sagt er: "Improvisation [...] ist etwas, das ich vermeiden möchte." (Sweeney, Cage, 1990, S. 472).

Unter den berühmten Improvisationskollektiven, die in der Mitte des 20. Jahrhunderts Pioniere der frei improvisierten Musik waren, sind zu nennen: SME (Spontaneous Music Ensemble), das in den Jahren 1965 bis 1994 in England aktiv war, AMM (ebenfalls in England ansässig, aktiv seit 1965), The Music Improvisation Company (britisches Ensemble, aktiv Ende der 60er und Anfang der 70er Jahre, gegründet von Evan Parker, Derek Bailey, Jamie Muir und Hugh Davies, englischer Komponist, der auch Erfinder experimenteller Musikinstrumente war), Iskra 1903 (britisches Musikkollektiv, aktiv in den 1970er Jahren), The Art Ensemble of Chicago (in Chicago ansässiges Ensemble für improvisierte Musik in den 60er Jahren, entstanden aus einer Gemeinschaft der AACM – Association for the Advancement of Creative Musicians)..

© Ralph-Quinke, ECM-JDG-Masthead

The Art Ensemble of Chicago

Die Grenzen des Menschen als Ausgangspunkt

Parallel zum Wachstum der frei improvisierten Musik in der Mitte des 20. Jahrhunderts begann sich eine Entwicklung von sensorbasierten Instrumenten und Schnittstellen, die immer leistungsfähiger wurden. Allerdings sind sensorbasierte Schnittstellen im Vergleich zu klassischen Instrumenten noch relativ jung und neu für Musiker. Sensorbasierte Schnittstellen sind in erster Linie auf die persönliche Nutzung durch die Entwickler ausgerichtet, die ihre Instrumente in der Regel für den eigenen Gebrauch bauen. Laut Tanaka sind die meisten sensorbasierten Instrumente stark personalisiert und werden für den persönlichen Gebrauch von Künstlern entwickelt, die auch als Erfinder ihrer Instrumente fungieren. Dies macht solche Instrumente zu eher geschlossenen Systemen, die hauptsächlich von ihren Erfindern bedient werden können. (s. Tanaka, 2009, S. 243). Nichtsdestotrotz gibt es auch eine Nutzung dieser Instrumente durch Gruppen von Musikern: "Diese Instrumente waren gleichzeitig idiosynkratische Instrumente, die auf die Bedürfnisse eines bestimmten Künstlers zugeschnitten waren, und allgemeine Plattformen für Gruppen von Künstlern, die sie erkunden und erweitern konnten." (Tanaka, 2009, S. 243).

Die Entwicklung neuer Instrumente und Schnittstellen für musikalische Ausdrucksformen wäre nicht möglich ohne Persönlichkeiten wie Oskar Sala, Leon Theremin, Maurice Martenot und andere, die ihre Erfindungen von den traditionellen akustischen Musikinstrumenten abgrenzten und stattdessen an der Entwicklung neuer Schnittstellen arbeiteten, die geeigneter und experimenteller waren. Bert Borger betont in seinem Aufsatz "Physical Interfaces in the Electronic Arts": "Instrumentendesigner wie Leon Theremin, Maurice Martenot, Oskar Sala und Hugh Le Caine schienen die Gestaltungsfreiheit zu nutzen, die das neue Medium bot, das weit weniger Anforderungen an die Form und die Abmessungen des Instruments stellte als die traditionellen Instrumente. Sie konnten die Eigenschaften und Möglichkeiten (und Grenzen) des Menschen als Ausgangspunkt für die Gestaltung nehmen." (Bongers, 2000, S. 42). Während das Instrument von Leon Theremin eine für die damalige Zeit neue Schnittstelle darstellte, die es den Interpreten erlaubte, Gesten zur Klangerzeugung einzusetzen, verwendete Ondes Martenot im Vergleich zu Theremin eine Kombination aus einer neuen Schnittstelle (Metallring) und einer klassischen Klaviertastatur, um den Klang zu manipulieren. 

© Wikipedia, CC BY-SA 3.0

Les Ondes Martenot

Cracklebox und Hands

Eine der ikonischen Persönlichkeiten der Sensormusikszene war Michel Waisvisz, niederländischer Komponist und Erfinder experimenteller Musikinstrumente wie der Cracklebox und der Hands. Atau Tanaka beschreibt in seinem Aufsatz "Sensorbasierte Musikinstrumente und interaktive Musik" den Ursprung der STEIM-Bewegung (Studio for Electro Instrumental Music, mit Sitz in Amsterdam, Niederlande, gegründet 1969), die mit der von Michel Waisvisz initiierten Reihe von Instrumentenbau-Workshops zusammenhängt und neue Musikinstrumente erfand. Als eines der Ergebnisse eines solchen Workshops wurde Michel Waisvisz' Instrument Cracklebox entwickelt, so Tanaka: "Mit der Ankunft von Michel Waisvisz im Jahr 1973 übernahm STEIM den Ansatz eines Instrumentenbau-Workshops und produzierte als erstes die Cracklebox, ein Instrument, bei dem der Ausführende durch Berührung und menschliche Leitfähigkeit Teil des elektrischen Schaltkreises des Instruments wird." (Tanaka, 2009, S. 243). Später nahm Michel Waisvisz sein frei improvisiertes Album "Crackle" auf, das mit dem Cracklebox-Instrument gespielt wurde und 1978 erschien. (Crackle, 1978).

Mit Hands, einem sensorbasierten Instrument, gab Michel Waisvisz zahlreiche Konzerte, etablierte es als sein Markenzeichen und verband es vor allem mit seinem Namen.

© Cover, Discogs / The Hands, Luka Ivanovic

NIME und Community

Heutzutage ist die Gemeinschaft, die sich mit der Entwicklung und Erforschung neuer sensorbasierter Instrumente beschäftigt, eng mit der NIME-Konferenz (New Interfaces for Musical Expressions) verbunden, die Anfang 2001 in den USA ins Leben gerufen wurde.

Seitdem hat sich die NIME-Konferenz zu einer Plattform für Entwickler, Forscher, Macher und Erfinder aus aller Welt entwickelt, die jedes Jahr eine wachsende Zahl neuer Instrumente und Schnittstellen bauen und präsentieren. In dem Beitrag "Design for Longevity: Ongoing Use of Instruments from NIME 2010-2014" (Morreale; McPerson, 2017) analysieren Morreale und McPerson die praktische Seite der Nutzung von neu entwickelten Instrumenten durch Interpreten und Erfinder. Die Hauptfrage, die sie in ihrer Studie zu beantworten versuchen, besteht darin, herauszufinden, wie viele Instrumente mehr als einmal verwendet wurden und ob diese Instrumente zum gegenwärtigen Zeitpunkt für eine dauerhafte Verwendung geeignet sind. Die Ergebnisse dieser Studie zeigen, dass 47,1 % der DMIs (Digital Musical Instruments), die auf den NIME-Konferenzen von 2010 bis 2014 vorgestellt wurden, nicht für den Dauereinsatz bereit sind. Der Rest der DMIs ist für den Dauereinsatz bereit, würde aber von den Entwicklern einige Stunden (31,5 %) bis zu mehr als ein paar Wochen Vorbereitungszeit (20 %) erfordern. (s. Morreale; McPerson, 2017, S. 194). Das zeigt das Problem rund um neu entwickelte sensorbasierte Instrumente: die Komplexität des Systems hinter dem Instrument, das nicht nur aus Hardware, sondern auch aus Software, Computer, System und Mapping der Daten besteht. Wie Tanaka über sensorgestützte Instrumente schreibt: "Ein Instrument könnte ein Stück Hardware oder ein Softwareprogramm sein, aber auch ein rekonfigurierbares Hardware/Software-System. Die Komposition könnte spezifisch in ein System eingebaut werden, so wie ein einzelnes Instrument eine Familie von Werken ausführen könnte." (Tanaka, 2009, S. 254). Tanaka stellt fest, dass sensorbasierte Instrumente ihre eigene Identität bewahren und gleichzeitig flexibel sein sollten. 

Grenzen, Merkmale und Identität des neu erfundenen Instruments

In seinem Beitrag wirft Tanaka interessante Fragen im Zusammenhang mit der Erfindung neuer Instrumente auf: Was genau ist ein sensorbasiertes Instrument, "[w]o endet das Instrument und beginnt die Komposition? Ist das gesamte System spezifisch für ein musikalisches Werk, oder können Teile davon [...] verändert oder verallgemeinert werden, um verschiedene Werke für dasselbe Instrument zu schaffen?" (Tanaka, 2009, S. 238). Tanaka erwähnt, dass "Musik für Violine sich von Musik für Flöte unterscheidet, auch wenn die beiden Instrumente ähnliche Tonbereiche haben"(Tanaka, 2009, S. 239), was darauf hinweist, dass jedes sensorbasierte Instrument auch seine eigenen Grenzen und Eigenschaften haben kann. Wenn wir die Frage nach sensorbasierten Instrumenten in den Kontext der kollektiv gespielten, frei improvisierten Musik bringen, stellt sich eine logische Frage: Welche Eigenschaften sollten sensorbasierte Instrumente haben und welche Grenzen, um flexibel genug für die Live-Situation in der freien Improvisation mit einer Gruppe von Musikern zu sein, aber ihre eigene Identität nicht zu verlieren?

Eine der Grundlagen für die frei improvisierte Musik ist ihre Unmittelbarkeit. Laut Neeman "ist Improvisation die Schaffung von etwas Neuem im Moment der Aufführung. Sie existiert ausschließlich in der Gegenwart, sowohl als kreativer Impuls als auch als musikalische Erfahrung; die Kraft ihrer Unmittelbarkeit kann nicht vollständig für zukünftige Neuinterpretationen eingefangen werden." (Neeman, 2014, S. 34). Akustische Instrumente haben es aufgrund ihrer langen Geschichte geschafft, sich im Laufe der Jahre und Jahrhunderte an die verschiedenen Stile und Genres anzupassen und haben ihre Fähigkeit bewiesen, den musikalischen Kontext zu verändern. Die musikalische Flexibilität, die für frei improvisierte Musik so wichtig ist, ist für sensorgestützte Instrumente nicht leicht zu erreichen. Allerdings wurden elektronische Instrumente wie Ondes Martenot und Theremin von verschiedenen Komponisten wie Edgar Varese und Olivier Messiaen gut in die Orchestermusik integriert. (s. Tanaka, 2009, S. 249) Die Ondes Martenot wurden beispielsweise von der berühmten britischen Indie-Band Radiohead populär gemacht, die sie in ihren Liedern einsetzte und sie sogar für ihre Live-Auftritte mit auf Tournee nahm. Jonny Greenwood investierte in die Herstellung einer limitierten Auflage dieses seltenen Instruments. Musikerinnen wie Barbara Buchhol oder Pamelia Stickney (auch bekannt als Pamela Kurstin) brachten das Theremin in den Kontext der Free Improvisation und des Jazz ein und spielten es live in verschiedenen Jazz-Formationen mit John Zorn, Ravi Coltrane und anderen. 

Bob Ostertag

Der amerikanische Musiker und Komponist Bob Ostertag ist bekannt für seine Zusammenarbeit mit verschiedenen Musikern (John Zorn, Anthony Braxton, Fred Frith, Roscoe Mitchell) im Bereich der frei improvisierten Musik, wobei er verschiedene selbstgebaute Instrumente sowie bereits existierende gestische Interfaces, z. B. Buchlas Lightning, verwendet. Für sein improvisiertes Album "Getting a head" (Ostertag, 1980), das er 1980 zusammen mit Charles K. Noyes und Fred Frith aufnahm, baute Bob ein auf einem Tonbandgerät basierendes Instrument, das durch mit Helium gefüllte Ballons gesteuert wurde. "Die improvisierte Musikszene im Allgemeinen assimilierte Interpreten auf Keyboard-Samplern. Ausgehend von dieser Praxis erweiterte Ostertag diese Tradition, indem er in Ensembles mit Fred Frith und anderen namhaften improvisierenden Musikern auftrat und den Buchla Lightning Infrarot-Stab-Controller benutzte, um den Output eines Samplers zu artikulieren und zu formen." (Tanaka, 2009, S. 250) Der Lightning von Buchla ist ein Instrument, das auf Gesten basiert, ähnlich wie ein anderes berühmtes Instrument, der Radio Baton von Mathews (s. Mathews, 1991), der es dem Interpreten ermöglicht, Klänge mit Gesten zu manipulieren und zu kontrollieren. Dies gab Ostertag einerseits eine gewisse Freiheit bei der Arbeit mit Samples während der freien Improvisation, half aber gleichzeitig, seine eigene individuelle Art der Performance zu kreieren.  

© Buchla

Buchla’s Lightning III. (Matrixsynth)

Sensor-Ensembles und improvisierte Musik

Die Tradition der Sensor-Ensembles und Musikgruppen, die mit neu erfundenen elektronischen Instrumenten im Kontext frei improvisierter oder komponierter Musik arbeiten, reicht bis in die 1990er Jahre zurück. Tanaka: "The Hub und Sensorband waren frühe Beispiele für Netzwerk-Ensembles bzw. Sensor-Instrumentengruppen. Sie inspirierten eine Reihe von Gruppen, darunter die deutsche Gruppe Tryonis und die australische Gruppe Metraform. Die Zahl der Ensembles, die sich mit computergestützten Instrumenten beschäftigen, ist jedoch nach wie vor gering." (Tanaka, 2009, S. 250). Und sie ist auch fünfzehn Jahre später noch klein. Selbst das Wachstum auf dem Markt der kommerziell hergestellten sensorbasierten Instrumente für Musiker, Performer und Tänzer, wie Instruments of Things, Genkis Wave Ring oder Keith McMillens Sensorkeyboards und -controller, hat an dieser Tendenz nichts geändert. 

Die 1990 von den drei Komponisten und Performern Edwin van der Heide, Zbigniew Karkowski und Atau Tanaka gegründete Sensorband begründete eine bedeutende Tradition von Ensembles, die sensorgestützte und digitale Musikinstrumente bei Live-Performances einsetzen. In den 1990er-Jahren setzte das Trio nicht nur sensorbasierte und gestische Instrumente ein, sondern entwickelte auch ein besonderes interaktives Instrument/Installation, das als Soundnet bekannt ist. Diese 11 x 11 Meter große Konstruktion erforderte, dass alle drei Künstler darauf klettern und mit ihr interagieren mussten. Bert Bongers bemerkt, dass "die immense Größe des Soundnets eine enorme Herausforderung an die instrumentale Virtuosität darstellt. [...] Es ist ein Multi-User-Instrument, bei dem jeder Performer den Aktionen der anderen ausgeliefert ist. Auf diese Weise wird der Konflikt zwischen Kontrolle und Unkontrollierbarkeit zu einem zentralen konzeptionellen Schwerpunkt von Soundnet." (Bongers; Sensorband, 1998, S. 17). Nach aktiven Tourneejahren mit dem Ensemble Sensorband und dessen Auflösung im Jahr 2003 gründete Atau Tanaka zusammen mit seinen Kollegen Laurent Dailleau und Cecile Babiole ein neues Sensorensemble, Sensors_Sonics_Sights. In dem neuen Ensemble arbeitet Tanaka weiterhin mit seinem Sensorinstrument BioMuse, während Cecile Babiole mit Ultraschall-Entfernungssensoren arbeitet und Laurent Dailleau das Theremin einsetzt. (s. Tanaka, 2009, S. 250)

Komponieren für sensorbasierte Instrumente

Die Entwicklung der Computermusik und der elektroakustischen Komposition in den 2000er-Jahren beeinflusste die Entwicklung von Laptop-Orchestern und -Ensembles. Das Princeton Laptop Orchestra, auch bekannt als PLOrk, wurde 2005 von Perry Cook und Dan Trueman gegründet. Die Tradition der Laptop-Orchester entwickelte sich schnell auch in europäischen Ländern und wurde Teil des Computermusikstudiums an verschiedenen Universitäten. 

Das Institut für Elektroakustische Musik in Graz, besser bekannt als IEM, ein Teil der Universität für Musik und darstellende Kunst, wurde 1965 gegründet und hat sich seither als starke Institution im Bereich der Computermusik etabliert. Das IEM hat eine starke Gemeinschaft um sich versammelt. Während meines Studiums für Computermusik am IEM habe ich zusammen mit meinen Kollegen Jonathan Carter und Takuto Fukuda das Sensortrio Elektrichka gegründet, das fünf Jahre lang aktiv war. In dieser Zeit entwickelte jeder von uns sein sensorbasiertes Instrument (Sensor Staff, Sensor Box und Sensor Board), das wir für unsere Live-Musik-Performances im Sensortrio verwendeten. Wir komponierten Musikstücke für unser Ensemble, schrieben Musik für sensorbasierte Instrumente und experimentierten mit verschiedenen Formen und Formaten. Wir haben uns für grafische Partituren als logische Notationsmethode für unsere Musik entschieden. Die meisten der komponierten Stücke wiesen zwar eine erkennbare Struktur auf, enthielten aber auch zahlreiche Momente der freien Improvisation. Typischerweise bestand jedes Stück aus strukturierten Abschnitten, vorbereiteten und vorprogrammierten Klangsynthesen und einer Audioästhetik. Die Beibehaltung der Struktur als entscheidender Teil der Komposition war eine der Methoden, mit denen John Cage die improvisierte Musik in seine Komposition einbezog, wie Feisst über die Improvisation in seiner Musik schreibt: "Die einzige Improvisation, die sich der Kategorie entzieht, war die Struktur. Diese Sichtweise impliziert, dass für ihn die Struktur das Fundament eines Stückes war und dass, nachdem die Struktur organisiert war, die Improvisation als kompositorisches Mittel eingesetzt werden konnte, und dass Material und Methode freier gehandhabt werden konnten." (Feisst, 2009)

Nach den aktiven Jahren des Projekts Elektrichka beschloss ich, mich zunächst auf Solo-Performances mit meinem sensorbasierten Instrument Sensor Board zu konzentrieren und stieß in der weiteren Entwicklung über die Jahre an gewisse Grenzen. Je mehr ich dazu neigte, im Bereich der frei improvisierten Musik zu arbeiten, desto mehr Einschränkungen lernte ich mit dem sensorbasierten Instrument kennen. Unter diesen Einschränkungen fielen mir mehrere auf, zum Beispiel das Fehlen einer Plug-and-Play-Lösung. Ähnlich wie bei den Forschungen über Sensorinstrumente, die im Laufe der Jahre auf NIME-Konferenzen vorgestellt wurden, war vor jedem Auftritt eine gewisse Vorbereitungszeit erforderlich, was es kompliziert machte, das Instrument für jeden spontanen Auftritt bereit zu haben. Eine weitere wichtige Einschränkung war das Fehlen einer klaren Klangidentität für mein Instrument. Die Flexibilität verschiedener Klangsynthesen und die Verwendung immer neuer Gesten für jedes neue Stück machten es für das Publikum schwieriger, die Kohärenz zwischen den Gesten und den erzeugten Klängen zu erkennen. 

© BlablaTrains

blablaTrains, NIME 2019

Mein Kollege vom Elektrichka-Trio, Takuto Fukuda, hat zusammen mit Ana Dall'Ara ein weiteres sensorbasiertes Ensemble, blablaTrains, gegründet, mit dem sie an verschiedenen Orten auftreten und Gesten in der elektronischen Musik erforschen. In ihrem Projekt kombinieren zwei Performer die von Takuto Fukuda entwickelte Sensor Box und das von Ana Dall'Ara als Interface verwendete augmentierte Theremin. Das Duo arbeitet mit strukturierten Kompositionen für Sensor-Instrumente und lässt Raum für frei improvisierte Teile innerhalb der Struktur. (s. blablaTrains)

Audiovisuelle Improvisation mit sensorgestützten Instrumenten

Zusammen mit der ukrainischen bildenden Künstlerin Svitlana Zhitnia, auch bekannt als Zhi Zhi Visuals, habe ich ein neues sensorbasiertes Duo namens Zhizhi Nini gegründet, das sich der Schaffung audiovisueller Kompositionen widmet. Zhizhi Nini integriert sensorbasierte Instrumente mit Gamecontrollern in deren Setup. Jedes Instrument manipuliert nicht nur Klänge, sondern beeinflusst auch die Live-Visualisierung und ermöglicht so die vollständige Kontrolle über alle Aspekte der audiovisuellen Performances. Anstelle des Sensor Boards für das Zhizhi Nini-Setup werden Sensorarmbänder verwendet, die es dem Duo ermöglichen, sich bei der Arbeit mit Klängen und Visuals mehr auf Gesten zu konzentrieren.

Die audiovisuellen Kompositionen, die für die Live-Performances des Zhizhi Nini-Projekts erstellt werden, bestehen größtenteils aus freier Improvisation und beschränken sich auf eine bestimmte audiovisuelle Ästhetik, die sich von Stück zu Stück unterscheidet. 

Um mich von der Laptop-zentrierten Musik abzugrenzen, begann ich, Methoden zu erforschen, um ausschließlich sensorbasierte Interfaces zu verwenden, mit dem Ziel, zusätzliche Interfaces zu eliminieren, die zuvor für die Klangauswahl, Komposition und Parametereinstellungen wie die Lautstärke bei Live-Performances mit Handgelenkssensoren verwendet wurden. Folglich begann ich mit der Entwicklung einer Lösung für die Gestaltung meiner Benutzeroberfläche auf der Grundlage von Sensortechnologie und Gestenerkennung. Dieses Vorhaben brachte mich dazu, mich mit maschinellem Lernen zu befassen, um die Gestenerkennung für meine Zwecke besser anpassen zu können.

Durch die Generierung verschiedener Muster von Handpositionen, die in Echtzeit von einem Pure-Data-Patch analysiert werden, das Bibliotheken für maschinelles Lernen nutzt, habe ich ein maßgeschneidertes Benutzermenü mit Untermenüs entwickelt. Dieses Menü ermöglicht die Auswahl von Kompositionen/Soundbänken und nahtlose Übergänge zwischen Performance- und Benutzermenü-Modi, alles ausschließlich durch Gesten gesteuert. Im Performancemodus ist eine Hand für die Manipulation verschiedener Parameter wie Lautstärke, Pan/Spatialisierung des Klangs (insbesondere bei der Arbeit mit Ambisonics-Systemen) und Effekte zuständig, während die andere Hand frei bleibt, um Klänge auszulösen.

Forschungsstand

Meine derzeitige Forschung und Arbeit auf dem Gebiet der sensorbasierten Instrumente im Rahmen des Zhizhi Nini-Projekts konzentriert sich auf die Einrichtung einer Gestenkommunikation zwischen zwei Interpreten, die auch als Werkzeug für die freie Improvisation dienen könnte. Beispielsweise könnte eine Geste den anderen Interpreten während einer Live-Performance stumm schalten, während andere Gesten einen Solopart signalisieren oder zur Zusammenarbeit in einem bestimmten Abschnitt auffordern könnten. Die Entwicklung dieser neuen Art der Kommunikation für Interpreten auf der Bühne soll nicht nur Live-Konzerte verbessern, sondern auch eine weitere Ebene der Performativität einführen, die auf nonverbaler Gestenkommunikation basiert.

Meiner Meinung nach spielen sensorbasierte Instrumente eine wichtige Rolle bei der Weiterentwicklung sowohl der frei improvisierten Musik als auch der Ensembleaufführungen. Frei improvisierte Musik stellt die Entwickler vor neue Herausforderungen, während Interpreten, die sensorbasierte Instrumente in Ensembles verwenden, die Bandbreite der Klangästhetik und der allgemeinen Performativität von Ensembles erweitern.